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de Técnicas
T E M A S
A N D I N O S

e n  F l a s h
Secuencia Cultural
 Andes Centrales

LOS TEXTILES PREHISPÁNICOS

Evolución de los textiles en los Andes Centrales

Esta versión está siendo actualizada. Se han corrigiendo errores de redacción y ortografía. Se corregirá en el futuro detalles del contenido, y se enriquecerá el documento con imágenes y enlaces a recursos. La siguiente nota introductoria es aun vigente.

Nota Introductoria


Estos ensayos son versiones que considero hoy como "en borrador" y desactualizadas pues no consideran la literatura de los últimos seis a ocho años. Me refiero tanto a la literatura sobre análisis específicos de materiales, como a novedades en la reconstrucción de la organización política de las sociedades prehispánicas -reconstrucciones que en muchos casos están relacionadas con nuevas aproximaciones al análisis espacial y cronológico de los artefactos y sus estilos. Sin duda, los recientes avances en la interpretación de la sociedad Mochica y el análisis de metales de la sociedad Sicán son el mejor ejemplo de este patrón (e implican deficiencias de lo que se pueda mencionar aquí sobre la sociedad Mochica y su formación política.)

Estos ensayos fueron preparados en 1987 como un guión para acompañar el catálogo de la importante colección recuperada por el Gobierno de Perú de manos de un traficante de los EE.UU.  Esta colección está bajo custodia del Banco Central de Reserva del Perú, quien expone muchas de estas piezas en su exposición permanente. Esta colección comprendía una inusual variedad de artefactos de cerámica, metal, textiles, mate y concha, que además tenía una muy alta incidencia de ejemplos únicos y particulares de la producción artesanal de casi todos los periodos prehistóricos andinos. Los códigos que se inician con P# se refieren a piezas de la colección. Serán remplazados en el futuro.

Los Orígenes: textiles del Precerámico y Período Inicial


Durante éstos períodos se inicia la formalización de las primeras técnicas y labores textiles. El potencial decorativo y funcional de los tejidos no solo se limitará a las necesidades domésticas sino que servirá crecientemente para fines económicos y religiosos, aumentando su producción y su arraigo cultural.

Desde éstos períodos el textil fue elemento primordial en las ofrendas funerarias votivas. Los objetos ofrendados se envolvían en textiles (práctica que ha permanecido en la Costa Norte hasta el período Tardío con los envoltorios de ofrendas de cobre). Los envoltorios contenían también restos animales y vegetales. Además los textiles adquirirán decoración, expresión que se plasma con una variedad de técnicas.

Período Precerámico

Los inicios del uso de fibras vegetales se halla en los pueblos pescadores y horticultores de la costa, con el uso de fibras sólidas primero; y también se ha documentado en sitios de la sierra como la Cueva de Guitarrero (Callejón de Huaylas).

Pero el antecedente más antiguo de estructura textil pertenece al sitio de Valdivia de la costa del Ecuador. Las fibras se han desintegrado, pero se ha registrado la huella que dejaron en pedazos de arcilla. Esto permite decir que ya se fabricaba la tela llana (relación 1/1, 2/2) realizada en un telar (3000 a.C.). Esta técnica textil es anterior a la presencia de las técnicas del entrelazado de la costa; aparecerá en la costa durante el período inicial.

Las materias primas usadas se dividen entre plantas silvestres, caña brava, junco (usados en petates, cestas y redes), algodón (a partir del 3000 a.C.), fibras de cactácea (Maguey), como es el caso en La Galgada, o pelo humano, registrado en la zona de Paracas. El algodón adquirió en éste período una producción extensiva. Sogas, pabilo y redes para pesca también se fabricaron de algodón. Las fibras animales (lana de la sierra) se usaron sólo a partir del Formativo.

La producción de algodón (fibra larga y sólida) debió aumentar drásticamente para satisfacer las necesidades de una población que se incrementaba con la eficiencia de nuevos instrumentos de pesca. Ello resultaba también de una producción de la tierra más estable para obtener el algodón y otros alimentos cultivados a escala limitada; ésta actividad debía consumir el tiempo de un grupo de la población, agricultores y artesanos, asociado en el proceso de transformación de la fibra de algodón en hilo y en estructuras textiles. El método del hilado debía ser aún muy rudimentario usando las manos y sólo más tarde se inventaría el huso. Podríamos pensar que ya existía cierta especialización del trabajo pero debía predominar, como ocurre hasta hoy, la confección a nivel familiar y sólo tejidos de mayor calidad serían hechos por gente especializada.
 

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Las técnicas utilizadas se reúnen en 2 grupos principales:

1. En estructuras de un solo elemento o elemento fijo, enlazados o anillados, sueltos o anudados, usados para redes y bolsas (T1+2); y

2. En estructuras de dos elementos, de trama y urdimbre; en un primer caso, enlazándose en ángulo recto y con el aspecto de la tela llana (T4), que son minoría; y en un segundo caso, en el entrelazado (T7), en la mayoría de textiles de éste período. El entrelazado, si bien no usó telar, necesitó una armazón de estacas realizada sobre el suelo para tensar la urdimbre.

La técnica del entrelazado predomina en los sitios precerámicos: Huaca Prieta (71.3%), Cerro Prieto, Culebras, Conchas y Gaviota (Ancón), Chilca y Asia, y sitios de la sierra, tanto en textiles como en cestería.

La popularización del sistema de telar primitivo, con el que Los Tejidos adquiere creciente mecanización, es paralelo a la aparición de la cerámica y pudo ser resultado de una creciente demanda de textiles no satisfecha con la técnica del entrelazado; ésta mecanización con telar resultaría de un hecho que va de la mano con un uso mayor de textiles en contextos no domésticos.

Técnica y decoración

En éste caso ambos aspectos van de la mano. La decoración es estructural, es decir que se realiza con hebras de la estructura textil y no hebras añadidas. El entrelazado es una técnica estructural que permitió la decoración de textiles.

La decoración de los textiles se logró con hilos de algodón natural (marrón y grisáceo) que resulta en textiles monocromos, hilos teñidos antes de integrar la estructura (color azul) o pigmento rojo aplicado a las hebras antes del trabajo o aplicado sobre las urdimbres traspuestas que forman el diseño estructural.

Los ejemplos mas característicos de ésta técnica se encuentran en Huaca Prieta (las demás tradiciones son menos complejas). Aquí la gran mayoría de hebras son confeccionadas de dos elementos, hilados hacia la izquierda (S) y doblados hacia la derecha (Z).

El tipo mas simple de entrelazado es aquel diagramado en la técnica: pareja de urdimbres torcidas sujetadas por las tramas. Esta técnica se usa en cestería y objetos de fibras sólidas. El entrelazado se hace más complejo cuando las urdimbres se trasponen a los lados, es decir no se unen con aquellas adyacentes sino con otras mas allá (fig. ). Es con éstas trasposiciones de urdimbres que se logran hacer complejos diseños en la estructura. El textil más característico es el del cóndor (fig. ).

El textil se encontró sin el pigmento haciendo difícil notar la forma de ave entre la estructura. Al acabar la pieza el artesano debió aplicar el pigmento sobre las urdimbres que formaban el diseño viéndose como en la ilustración un detalle importante de ésta técnica es que las urdimbres que crean algún motivo se encuentran en relieve respecto a las demás facilitando la aplicación del pigmento.

En conjunto, los diseños logrados con el entrelazado son angulares: diseños geométricos: bandas, rombos, cuadrados y espigas (chevrón), o combinaciones que logran patrones mas complejos (fig. ); o diseños naturalistas: figuras humanas, pájaros, serpientes, individuales o combinados.

Los textiles precerámicos tienen diseños angulares, resultado de los medios y sus características técnicas. Las líneas curvas eran representadas escalonadas. También se caracterizan por su simetría, repeticiones u oposiciones balanceadas.

Junius Bird comentó que ésta situación muestra que el estilo angular y estandarizado es resultado de los medios y la técnica, y el estilo no debe encajar en una secuencia evolutiva que presupone el cambio desde lo naturalista hacia lo geométrico.
 

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Textiles del Período Inicial

Este período inicia una serie de innovaciones en las técnicas textiles. Sus principales ejemplos provienen de Pampa Gramalote y Chicama en la costa norte, las Haldas, supe y Ancon, en la costa central y Hacha y Erizo en la costa sur.

En el sitio de Pampa Gramalote, por ejemplo, aparece y predomina la técnica con el enlazado de la tela llana; el entrelazado representa solo un 22%, y existen también combinaciones de ambos. En éste último caso, son piezas donde se alternan el enlazado llano y el entrelazado. El entrelazado, como en Huaca Prieta, servirá para la decoración estructural de las piezas. La técnica del entrelazado se limitará mas tarde a la construcción de techumbres u estructuras de fibras sólidas.

La técnica del tejido llano se extenderá en toda la costa hacia el final del período Inicial, e implica obligatoriamente el uso de la estructura del telar (es posible que se usara el telar horizontal para el tejido entrelazado, aunque no hay diferencias entre aquellos hechos con o sin telar). La presencia de ésta técnica en la costa norte, central y sur no implica homogeneidad en aspectos figurativos que afectan al aspecto final del textil; éstos aspectos son la fabricación de las hebras y la combinación de ellas en las tramas y urdimbres. En la tabla 1 presentamos el resumen de éstos datos obtenidos del análisis de D. Wallace (1979): 1. dirección de la torsión predominante; 2. Urdimbres: A número de hebras en cada una; B hebra fabricada de uno o dos hilos; Trama: A número de hebras en cada una; B hebra fabricada de uno o dos hilos (+ y -):

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CUADRO 1: Periodo Inicial
  Costa Norte Costa central Costa sur
1. Torsión S Z S Z S Z
2. URD A únicas únicas únicas
             B 2 elementos 2 elementos 2 elementos
3. TRA A pares/únicas únicas/pares pares/únicas
             B 2 elem/1 elem 2 elem 1 elem/2 elem

Por ejemplo, en la costa central la torsión de las hebras va cambiando de derecha a izquierda; los hilos de la urdimbre se hacen de dos hebras torcidas y aparecen individuales en cada urdimbre; los hilos de la trama se hacen de dos hebras torcidas y aparece mayormente individuales y menos casos de parejas de hebras en una urdimbre.

Sabemos por lo visto en las técnicas textiles que cada aspecto enunciado cambia la estructura y calidad del textil. Es importante mencionarlos por el hecho que en el período Formativo habrán cambios sustanciales en ellos.

La presencia masiva de tramas pares, sobretodo en el norte y el sur, puede representar una permanencia de la técnica del entrelazado (realizado con tramas pares). Las tramas pares desaparecerán casi totalmente durante el Formativo.

Los métodos decorativos implementados al final del período Inicial y en los inicios del Formativo no solo se relacionan a la estructura de tela llana pero incluyen aquellos métodos en los que las varas del telar tienen un papel importante. La decoración derivada de la manipulación de bobinas con diferentes colores de hilos. Las dos principales técnicas implementadas durante el período Inicial tardío son: 1. tramas discontinuas; 2. tramas suplementarias (brocado) y 3. inicios del tapiz.

Veamos las relaciones estructurales existentes entre tela llana y éstas técnicas decorativas. El tapiz (T ), que se desarrollará a plenitud durante el período Formativo, derivará de la decoración de tramas discontinuas y tejidos con cara de trama (T ). De hecho, en el período Inicial tardío hay un uso extensivo de decoración de tramas discontinuas; sin embargo, ésta técnica es incapaz de crear las áreas de color sólidas del tapiz. Esta técnica será desconocida mas tarde; básicamente porque cuando las tramas sean comprimidas se convierten en tapiz, creando áreas de color sólidas.

Es muy popular la decoración listada de bandas de urdimbres o tramas, solas o combinadas; ellas son una variante de la tela llana (supone la presencia de grupos de urdimbre de colores y su combinación con tramas también de color). Los colores mas comunes  son el azul y el marrón y son a veces combinados con otras técnicas como el brocado. La decisión del artesano de emplear ésta decoración irá combinada con un manejo particular de urdimbres y trama para lograr efectos especiales: hay correlaciones comprobadas entre bandas de trama y pares de trama (para que domine la trama) y entre bandas de urdimbre y tramas individuales (para que domine la urdimbre, es decir la decoración listada). Esta decoración de bandas irá decreciendo frente a otras técnicas a inicios del Formativo.

Finalmente, el patrón de decoración de tramas suplementarias o brocado (T ) se realiza también sobre tela llana. Es una técnica, poco usada durante los períodos Inicial y Formativo. Se popularizará en períodos mas tardíos en la costa sur.

Como vemos la innovación textil del período Inicial reside en el uso del telar para crear telas llanas. A éstas telas llanas se les plasma tres tipos de decoración derivados de ella. La decoración es pobre y se concentra en telas listadas. Hacia finales del período Inicial y en el tránsito hacia el Formativo se introducirán nuevas técnicas decorativas, entre ellas el tapiz.
 

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Los textiles del Formativo

Es un hecho que la producción textil aumentó considerablemente desde siglos anteriores y con el uso de nuevas técnicas y fibras, y una iconografía de símbolos restringidos se convierte en una actividad especializada. Los modelos del arte se crearon en las estructuras textiles, objeto cuya difusión podía ser lograda con mas facilidad, y determinaran otras expresiones artísticas, la cerámica o el arte de piedra. Comparemos el pájaro de Huaca Prieta con las representaciones de ave en Chavín: las mismas características de simetría. Esto explicaría la irradiación de motivos y representaciones similares cuyo mejor ejemplo es Carhua.

Durante el período Formativo, las mejores tradiciones se desarrollan en la costa sur: Cerrillos, Isla y Carhua en una primera fase y luego Ocucaje y Paracas. La costa norte no tiene tradiciones relevantes y en la costa central ocurren Supe y Las Haldas.

Los elementos que conforman los textiles tienen cambios importantes respecto al período anterior. El primer cambio es que las hebras en la costa central y norte son simples. No son ya parejas torcidas para constituir la hebra; es una técnica exclusiva en la costa sur hasta el final del Formativo. Y luego hay una generalización al uso de urdimbres y tramas únicas en la estructura de la tela llana:



 

CUADRO 2: Periodo Formativo
  Costa norte Costa central Costa sur
1. Torsión S S Z
2. URD A únicas únicas únicas/pares
             B 1 elemento 1 elemento 2 elementos
3. TRA A únicas/pares únicas únicas
             B 1 elemento 1 elemento 2 elementos
Quizás la técnica mas importante que adquiere auge en éste período es el tapiz, derivado de las tramas discontinuas y telas cara de trama, hallado en Supe, Cerrillos, Isla y la región de Paracas. Esta técnica y el brocado derivan de la tela llana, del uso de ovillos de hebras de otros colores y de los lisos del telar. Se producen así mismo innovaciones importantes: el uso extensivo de la fibra de camélido, el primer uso del Maguey (Fucraea sp.) y el primer teñido de fibra de camélido. Las técnicas decorativas post telar iniciadas son: textiles con decoración pintada; el teñido, y hacia finales del período como acabado de los bordes).

Asimismo siguen fabricándose los textiles mas simples de un solo elemento: textiles anillados sobre el que se disponía decoración y piezas anudadas (tipo macramé).

Estas técnicas de pintura, uso extensivo de bordado, y piezas anudadas y anilladas hallados en Cavernas, Ocucaje y Necrópolis forman un grupo de técnicas relacionadas al telar; además su gran desarrollo está restringido a ésta región.

Los textiles mas antiguos de la región son los de Carhua. Los textiles pintados aparecen después de haberse aplicado pigmentos a la tela. Ahora se trata de pintura dispuesta sobre la tela llana (sin ningún tipo de base para pintura). Las piezas textiles de Carhua, con figuras Chavinoides derivadas del arte lítico (fig. ), y por ende portadores de tal iconografía, provienen de la sierra. Son evidencia del hipotético rol de los diseños textiles en la difusión de estilos artísticos; en efecto, tendrán influencia directa en la iconografía de la cerámica Paracas Cavernas.

Las hebras son exclusivamente de algodón, conforman la tela llana, sobre la que se aplicó la pintura al parecer tricolor: negra para los perfiles, marrón, y blanca (fig. ). No se conoce su composición pero debió ser líquida para permanecer en una sola cara y no traspasar a la espalda.
 

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Los diseños de los textiles de Carhua giran en torno al repertorio lítico de Chavín representado, sin duda, con increíble fidelidad. Los textiles son usualmente de tamaños regulares destinados a la función funeraria, pero existen dos excepciones importantes.

Existen dos referencias en la literatura a amplios textiles pintados, de los cuales se conocen fragmentos. Ambos textiles son fabricados por la unión de piezas largas realizados en telar (fig. ). Se sugiere que por sus dimensiones éste textil se colgó de algún muro en ceremonias religiosas. Ambos textiles son hipotéticamente cuadrangulares y tienen la decoración organizada alrededor y dentro de una circunferencia.

El primero de ellos, con un solo fragmento, tiene un motivo de parejas de jaguares (fig. ) pintados en los bordes del círculo. Lumbreras sugirió que la disposición de los jaguares se parece a la disposición de ellos en la plaza circular de Chavín; estilísticamente son parecidos. A partir de parte del perímetro del círculo en el fragmento, se pudo definir que tenía unos 272 cm. de diámetro. Además se notó que el fragmento tenía lados rectos sin que la trama estuviera cortada; esto quería decir que el ancho del telar para realizar éste pedazo era de 34 cm. Por lo tanto se necesitó 8 partes para completar la pieza y ser decorada.

El segundo ejemplo tiene cinco fragmentos que son partes del perímetro del círculo. En éste caso la decoración es de plantas de algodón (fig. ). Por el perímetro del círculo el cálculo del diámetro es también de unos 272 cm.; además el ancho de una banda textil es también de unos 34 cm. (el fragmento ilustrado está cosido con otro).

Se trata en suma de dos importantes ejemplos de textiles fabricados durante el Formativo temprano en la costa sur, que probablemente tuvieron una función poco usual. Se sugiere que fueron usados como tapices sostenidos en una estructura de madera.

Otros textiles pintados de la región ocurren hacia finales del Horizonte Temprano en la zona de Ocucaje, coetáneo al creciente desarrollo textil de Paracas. Son las máscaras de momia pintadas que se encontraron cosidas a los fardos funerarios. En realidad se trata de pequeños cojines, rellenos de algodón, sobre los cuales se representa sobretodo a una figura mítica que sostiene cabezas trofeo y armas. Por la poca homogeneidad de las figuras y la poca destreza del pintor se sugiere que no fueron hechas por especialistas. Los colores usados para la pintura son el marrón, el naranja o rojo; aparecen también azul y púrpura (tinte de molusco).

Sus asociaciones cerámicas con piezas monocromas o bicromías de estilo Topara, sugiere su uso coetáneo a la fase Necrópolis de Paracas. Presentamos dos ejemplos de las representaciones que tienen una evolución de diseños curvilíneos hacia diseños angulares coetáneos a éste estilo en Paracas.
 
 
 
Técnicas de telar

Los telares usados en el Formativo son estrechos (33 cm.) (aquellos de Pampa Gramalote del período Inicial tenían un ancho de 24 cm.) necesitando en muchos casos unión de varias partes para formar un paño y pintarlo.

Veamos las técnicas decorativas asociadas al telar:

Fibra de maguey y núcleo enrollado. En un textil encontrado envolviendo una calabaza incisa en el valle de Chancay, se identificó una nueva fibra textil: el maguey (Furcraea sp.; otras cactáceas no identificadas se usaron en el Precerámico; ésta se usó también en Paracas pero no mas tarde). Esta fibra constituye el núcleo de la hebra y está enrollada por fibras de lana de camélido teñidas.

La estructura del textil es de un solo elemento con anillos anudados. El patrón de color se hizo enrollando el núcleo con hilos de fibra de camélido en secuencia de colores.

Esta técnica del enrollado se relaciona con otros textiles Formativos, donde se enrolla la urdimbre de algodón antes de pasar la trama. Las técnicas norteñas y sureñas son similares durante éste período.

Tapiz derivado de trama discontinua. Mencionamos que el período Inicial, con el uso de hilos suplementarios, se genera la técnica del tapiz. Se crea el tapiz cuando las tramas discontinuas van y vienen y que al no enlazarse en la misma urdimbre crean ranuras en la tela. No aparece el entrabado dovetailing, creado en la sierra sur.

Una primera etapa en el desarrollo del tapiz es el enrollado de partes de la tela llana en líneas rectas: se hacen a un lado los elementos de la tela para introducir la hebra de color que enrolla algunos elementos de la tela. Cuando la trama de la tela llana se hace discontinua y se yuxtapone a las áreas de fibras de lana de color la estructura se convierte en tapiz.

Una de las primeras evidencias de tapiz se encontró en Supe, costa central, y era de algodón. La técnica del tapiz se encontró también en la costa sur en el área de Paracas. El tapiz mas antiguo es también un ave; ocupa pequeñas partes de los tejidos y es de algodón. Un grupo de textiles con ésta técnica, con un estilo chavinoide muy puro, provienen de Chucho, sitio cercano a Carhua. Los hilos de la trama son de lana y el tapiz ya es total, de lado a lado sobre la estructura de urdimbres pares de algodón. Predomina el ranurado, con entrelazados ocasionales y a veces el "dovetailing".

E. Dwyer (1979) ha definido elementos básicos que giran alrededor de la cabeza y el cuerpo de felino.

Se piensa que éstos tapices son fabricados localmente a partir de modelos chavinoide de Carhua, además son posteriores. Finalmente hacia el termino del Horizonte Temprano, los textiles inician el período Paracas. No parece haber relaciones a los tapices de Chucho.

Doble tela: ésta técnica aparece también en una tela Formativa de la costa sur, un grupo de elementos son de lana teñida roja y otro de algodón, aunque esto no implica las relaciones estructurales entre dos planos. En el sur se limita el desarrollo de la doble tela con estilo Chavín.

E. Dwyer trata de establecer una secuencia a partir de las fases de Ocucaje de Rowe, Dawson y Menzel. La secuencia se inicia con:
  • Los textiles de algodón pintados chavinoides de Carhua (época 4);
  • Tapices iniciales de algodón (época 5);
  • Tapices de lana de Chucho (épocas 6 y 7);
  • Telas dobles y triples de lana (época 8);
  • Y, como veremos, las dos fases finales (épocas 9 y 10) pertenecen al estilo Paracas.
Un momento importante en ésta secuencia es el acceso o introducción de la lana (conexión con una tradición serrana desconocida) que ocurre hacia la época 6 asociados al tapiz. Un buen dato para sustentar ésta fecha temprana es que el tinte rojo de la lana es relbunium, difícil de obtener y usar que será remplazado durante el Intermedio Temprano por la cochinilla.

El primer uso del bordado se encuentra en textiles de Cerrillos e Isla donde sirvió solo para acabar los bordes de las piezas. Como técnica decorativa sobre tela llana, el bordado es usado primero en la fase Cavernas de Paracas, aunque en pequeña escala. Se convertirá en la técnica decorativa casi exclusiva durante la fase Necrópolis. En el próximo capítulo trataremos al estilo Paracas que se inicia a fines del Formativo.
 
 
 
 
Los Textiles Paracas

Los textiles fabricados durante éste y el próximo período, Nasca, pertenecen a un alto desarrollo de la técnica textil. La mayoría de textiles Paracas y de Nasca inicial provienen de los fardos funerarios encontrados en la zona de Cerro Colorado en la península de Paracas.

Los tres conjuntos de cementerios son Cavernas, Necrópolis y Cabeza Larga; pertenecen a una misma gran zona de ocupación doméstica. Tello interpretó que cada zona funeraria pertenece a períodos diferentes y a diferenciación social de ellos (ver 1.3.2); sin embargo, tanta afinidad entre los tres períodos culturales presentes (Cavernas, Necrópolis y Nasca) y los textiles de los tres cementerios sugiere un desarrollo a partir de un estilo inicial, es decir variaciones estilísticas y técnicas, que denotan un solo desarrollo cultural. Los rasgos textiles permiten reconstruir ésta secuencia en la que el tránsito de Paracas Necrópolis a Nasca es menos abrupto que en la cerámica.

El mejor contexto para hallar los textiles es el fardo funerario de los cementerios mencionados y cementerios mas tardíos en otras zonas, como Chongos en Pisco. Es claro que la vestimenta y textiles tuvieron un uso doméstico anterior pero es en su ultimo contexto que lo encuentra el arqueólogo. El fardo tenía forma cónica y eran depositados con la cúspide hacia arriba. Yacovleff describe: "se presentan por lo regular envuelto en burdas telas de algodón blanco (telas llanas), siendo muchas de ellos recubiertos además con esteras de totora o colocados sobre éstas. Junto a los fardos se encontraron unas jabalinas de madera dura labrada y pulida, cañas con trocitos de algodón, así como piezas cerámicas". Es decir, a pesar de la acumulación de fardos en las cavernas y necrópolis (fig. ) se asociaban artefactos a ellos. Los mejores ejemplos de fardos, de mayor riqueza textil, provienen de las Necrópolis.

Presentamos ilustrado el proceso de desenfardelado realizado por E. Yacovleff del fardo funerario #217 (excavado por Tello en las Necrópolis 1927) con referencias a los artefactos asociados hallados en cada etapa de enfardelado (fig.  ). Existe, en rasgos generales, un patrón en la disposición de los textiles: telas llanas de algodón claro forman los envoltorios principales del fardo (cada una de 4 hasta 10 m de . Entre ellos se encuentran otros objetos que no cubren todo el fardo como mantos bordados (sp. 3, 10, 18) u otros artefactos suntuarios. Lógicamente no todos los fardos son envueltos de la misma manera, pero existen objetos recurrentes como la piel de zorro, los abanicos, los faldellines y partes del vestido.

En su estudio de una centena de fardos funerarios, J. Dwyer noto que en aquellos mas ricos-con el mayor número de textiles decorados-los textiles de las capas externas eran estilísticamente mas tardíos que los del interior. Se puede interpretar dos posibilidades a éste hecho: o el estilo ha cambiado en el período de una vida del difunto, o existe una renovación de las ofrendas de ciertos fardos después de su entierro original (el caso de desentierro del difunto y renovación de sus ofrendas por parte de sus familiares es aun practicado en tribus de la isla de Madagascar).

Un ultimo comentario sobre el estado del cadáver; la piel deshidratada está endurecida, posee el cabello, usualmente trenzado y uñas. Tello sugiere que existe un proceso de preparación del cuerpo (momificación: retiro de órganos internos y uso de productos sobre la piel); tal proceso no ha sido comprobado fehacientemente, pero restos de sustancias químicas (bitumen) sobre el cuerpo o deshidratación de cuerpo al fuego dándole un aspecto carbonizado pueden haber sido variantes de tal proceso.
 

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Técnica y decoración de los mantos Paracas

Los mantos son quizás la pieza más representativa, pero por supuesto una de tantas, de Los Tejidos Paracas. Analizaremos brevemente la técnica de ésta prenda textil.

Se compone de tres partes esenciales:

1. El paño central: es de tela llana, mayormente de lana, con decoración figurativa bordada, organizada sobre fondo llano, en damero o en bandas horizontales o verticales (fig. ). La figura bordada tiene cambios de orientación del único motivo o cambios de ornamentos y coloración de un motivo básico;

2. Las franjas laterales: son de tela llana de algodón cosidas a los lados mayores del paño y solo en los extremos del lado menor (nunca todo el perímetro; fig ). Posee también diseños bordados con cambios de orientación u ornamentación;

3. Los flecos o frisos: son cosidos al perímetro del paño central o de las franjas laterales, exceptuando también los lados menores del manto; o construidos sobre la estructura de alguno de ellos (fig. ). Llamamos fleco a las hebras torcidas paralelas (fig. ); y frisos, a los diseños figurativos realizados con la técnica del anillado (Fotos y ; usados mas bien en los textiles Nasca [cabezas-trofeo] y adosados directamente al paño central).
 



 

Técnicas constructivas

Mencionamos que el paño central y la franja lateral son de tela llana y sobre ella se dispone la decoración bordada. Describamos ésta, la técnica de flecos y de frisos.

Bordado: La técnica del bordado utilizada para los diseños Paracas es variada pero predomina la llamada puntada atrás 4-2 que resultaba en un diseño por una sola cara (fig. ). Por supuesto, hay una serie de otros puntos: puntada atrás 4-2 alternada (fig. ); puntada atrás 6-4 entrelazadas (doble cara)(fig. ); puntos de ojal variados.

Flecos: Los flecos se pueden realizar de tres formas principales:
  • Con un elemento independiente que se anudará con un elemento único (fig. );
  • El fleco se teje separadamente entre algunas urdimbres y otra de ellas alejada; pasada la trama, ésta ultima urdimbre se retira y se tuercen las tramas (fig. );
  • El fleco se teje sobre la estructura de la tela de la misma manera que la anterior (fig. ).
Frisos: Los frisos son realizados con un solo elemento con la técnica del anillado. Las figuras se irán construyendo con líneas de anillos y se Irán aumentando sobre la línea anterior, y se realizan por ambos lados. A veces se inicia la estructura a partir de una tela llana (fig. ).
 
 
Organización de los diseños

Para explicar el patrón de orientación de los diseños y la variación de la coloración tomaremos dos ejemplos de mantos del fardo 217: el manto sp. 3 y el sp. 10.

Manto Sp. 3 la organización de los diseños en el paño central se hace en un damero. Existe un motivo básico que se repite en los dameros claros; el motivo varía en la orientación: primera fila (arriba), brazos hacia la derecha; segunda fila, de cabeza hacia la derecha; tercera fila, hacia la izquierda; cuarta fila, de cabeza hacia la izquierda; y nuevamente se inicia rotación.

En la franja lateral no hay divisiones entre los diseños (fig. ); éstos son mas complejos que los del paño central. Estos se disponen paralelos a la franja en el sentido del reloj, es decir hacia la derecha realizando la rotación del perímetro, y con orientación alternada a la derecha e izquierda

En éste caso no hay cambios de color de las diferentes figuras.

Manto Sp. 4 la organización de los diseños en el paño central se hace sobre la tela llana sin marco geométrico definido pero con la disposición de damero. 24 figuras humanas se disponen en cinco filas: siempre mirando hacia la derecha se alternan paradas y de cabeza en una misma fila; las filas siguientes son similares. Existe la figura humana básica con cambios en los rasgos faciales y su coloración (fig. ).

En la franja lateral el mismo diseño se dispone paralelos a la franja en el sentido del reloj, y con orientación alternada a la derecha e izquierda.

J. Bird (1954) ha sugerido 3 reglas generales para la organización decorativa de los mantos:
  • Los motivos del paño central son una unidad separada de la de las franjas, aunque pueden tener tema similar;
  • Las figuras de la franja siguen una secuencia repetida [se inician arriba a la izquierda y siguen el sentido del reloj];
  • El número de figuras de cada lado de las franjas no es igual (mayor número abajo).

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Desarrollo estilístico y técnico de los textiles Paracas

El antecedente textil mas relevante del período Formativo en la zona son las telas llanas pintadas de Carhua (2.3 fig ) del mas puro estilo Chavín. Hemos mencionado que tal iconografía influirá fuertemente en la cerámica Paracas Cavernas no así en sus textiles.

La secuencia textil propuesta por J. Dwyer a partir de Paracas Cavernas se resume de la siguiente manera. En las fases mas tempranas, los rasgos estilísticos y técnicos incluyen el predominio de decoración realizada en telar, es decir en la estructura textil, y el uso de una reducida gama de color en la cual se enfatiza el acabado monocromo y bícromo. Estilísticamente, se prefiere la repetición del motivo en el textil como patrón principal, o si se trata de una imagen individual se realiza a gran escala. Los diseños son angulares y compuestos con bandas anchas y estrechas que perfilan la imagen. Hay muy poco uso del bordado. Si embargo, el bordado se convertirá en la forma preferida de decoración, así como se iniciara la experimentación con diferentes técnicas de teñido para obtener una nueva gama de colores. Las áreas de color se yuxtapondrán en los motivos creando efectos visuales diferentes. El desarrollo de las formas varia hacia figuras realistas o naturalistas, es decir no mas geométrica sino con segmentos curvilíneos: formas redondeadas con gran detalle de las partes de la figura. Expliquemos mas detalladamente éste desarrollo en cuatro fases (fase cronológica de Rowe, Menzel y Dawson 1964).

1. Paracas Cavernas (Horizonte Temprano 9)

Es un período de innovaciones y de transición donde la decoración continua la tradición del Formativo con una serie de nuevos rasgos estilísticos: formas variadas aun no estandarizadas. Técnicamente continua con los patrones del Formativo: textiles con decoración estructural, realizados con la combinación de urdimbres y tramas; gasas (muy populares), doble tela, brocado como también estructuras sin telar: entrelazado, anillado, anudado, trenzado. No habrá en Cavernas textiles pintados, rasgo que si reaparecerá en Nasca.

La materia prima predominante es el algodón. El bordado, rasgo esencial de periodos mas tardíos, es raro y restringido a pequeñas figuras. Los colores se restringen a los tonos naturales del algodón. Para resaltar los diseños éstos se perfilan con bandas anchas; bandas delgadas se usan para los detalles de la figura. Predominan los motivos geométricos o muy estilizados: serpientes entretrabadas (fig. ) y motivo calado con diseño de pájaro o felino interior.

Las representaciones de pájaro, formas de serpiente, felino y humanas continuaran a través de toda la secuencia. Los animales guardan formas geométricas; el felino adquiere pequeños apéndices. La figura humana geométrica adquiere también esos apéndices que brotan de la cabeza, boca y espalda. Los extremos de éstos apéndices son penachos, tridentes y cabezas-trofeo poco detalladas (fig. ).

Los cuerpos animales y humanos son rectangulares, cuadrados o trapezoidales. Los miembros tienen formas y proporciones irregulares respecto al cuerpo.

Hay poca variabilidad de los temas pero los rasgos que los adornan son muy variables.
 

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2. Paracas Necrópolis (Horizonte Temprano 10)

La decoración estructural decrece y aumenta la decoración bordada. A pesar de la "libertad" creativa del bordado para desviarse de formas geométricas; éste estilo llamado lineal se sigue creando sin hacer uso de la posibilidad de curvaturas. Y las figuras son aun limitadas por estrechas bandas de otros colores. Los diseños bordados son realizados sobre tela llana en bandas que se adosaran al paño central a manera de borde (en algunos casos se puede bordar tejidos estructurales). El fondo del bordado es usualmente rojo.

Se incrementará el uso de la lana, pues es más fácil de teñir que el algodón, y se usa para los nuevos tintes de colores rojo, amarillo, azul y verde, creando diseños policromos.

Si bien se aumentan los temas míticos y no-míticos en los diseños textiles, hay un repertorio de rasgos estandarizado para cada tema, evitando la diversidad de adornos del período anterior. El rasgo mas relevante es la forma y la elaboración de los apéndices que aparecen en muchas figuras. Los apéndices cortos con extremo en tridente desaparecen para dar lugar a un apéndice largo, de lados acerados, que encuadran a la figura de la que brotan (fig. ). Los extremos de apéndice son ahora formas de cabezas-trofeo detalladas, cabezas de serpiente barbudas y hasta cuerpos enteros (fig. ).

La cabeza se agranda respecto al cuerpo y adquiere forma de corazón, con ojos grandes, nariz recta y boca en V.


3. Paracas Necrópolis (Intermedio Temprano 1)

El cambio del período es puramente arbitrario; el desarrollo textil Paracas continua a partir de la herencia del Horizonte Temprano. En éste período la experimentación de los artesanos adquiere otra dirección hacia nuevos métodos y formas para resaltar la figura y las combinaciones de color y crear figuras más realistas.

En los diseños textiles destaca el cambio de uso de cuatro colores estandarizados a la producción de hilos con un amplio espectro de tonalidades e intensidad. El efecto estético cambia radicalmente con el uso de tal gama de colores en un solo motivo (foto ) y variando las combinaciones entre ellos.

Se abandona el uso mayoritario de formas angulares en el diseño y se inicia el uso de líneas curvas para definir formas de carácter más realista (fig. 6). Esto permite al artista explorar aspectos como la profundidad y perspectiva, mas allá del simple perfil (i.e. anteposición de brazos, piernas o alas). Y existe un énfasis en los rasgos corporales y ornamentales de la figura representada.

La variación de los rasgos permite distinguir fases en éste período. La fase temprana tiene los siguientes rasgos: bandas de color en los miembros; miembros largos pero irregulares; pie de planta arqueada y talón redondo con 3 ó 5 dedos; la mano sujeta un objeto. Las figuras geométricas varían sus proporciones.

En la fase tardía, anunciando los cambios del próximo período, algunos diseños son perfilados con negro; la nariguera y orejeras se agrandan en la cara; la boca se hace rectangular u ovalada con dentadura blanca; los ojos son claros con punto negro; los miembros son más anchos y cortos; los dedos son puntiagudos y se representa por primera vez el pulgar, separado de los otros dedos; manos y pies pueden tener aspecto de pájaro o felinos. Las figuras geométricas son muy raras y si ocurren integran rasgos ornamentales de la fase.
 

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4. Nasca (Intermedio Temprano 2)

El estilo de éste período es fácilmente reconocible: la complejidad y elaboración de los diseños, el uso de formas realistas y la variada coloración, son resultado del desarrollo iniciado en períodos anteriores. No hay introducción de figuras nuevas sino compleja elaboración de figuras de culto y míticas precedentes. No es un período de innovaciones técnicas o estilísticas sino sofisticación de los rasgos estandarizados.

La coloración se más compleja: no solo hilos con diferentes tonalidades de un mismo color sino hilos de dos hebras de diferente color. Las convenciones cromáticas de éstos textiles definirá mas tarde los diseños de la cerámica Nasca.

Los rasgos ornamentales bordados con detalle fueron apéndices, adornos, vestimenta y objetos en las manos. Los apéndices poseen figuras miniaturas en su interior, y los extremos de apéndice pueden ser ornamentados con una o varias figuras secundarias con apéndices propios (fig. ). El cuerpo es de forma irregular trapezoidal o rectangular y pierde importancia frente a los rasgos del cuerpo: miembros, apéndices, alas y cabeza. La zona inferior de la cara era ornamentada con una máscara bucal con detalle de la dentadura y con un apéndice. El ojo puede ser rectangular, circular o cuadrado de color blanco perfilado de negro o el tradicional blanco con punto negro. Las manos agarran usualmente una cabeza y un pequeño bastón. Los pies se convierten en pies de "simio" con el pulgar opuesto a los dedos.
 
 
Veamos ahora el desarrollo de los personajes iconográficos en las cuatro fases mencionadas. Su variación sugiere no solo cambios técnicos sino también cambios simbólicos.

1. Paracas Cavernas (EH 9)

Se crea una importante figura llamada Ser Oculado en el arte textil. Es un ser antropomorfo con grandes ojos, nariz alargada y una boca estrecha sonriente. Le brotan apéndices de la boca, la cabeza y cuerpo, agarrando en las manos una cabeza-trofeo y un cuchillo o armas. Se le representa en posición voladora con cabeza perpendicular al cuerpo horizontal (fig. ), parado de frente o de perfil. Otra versión representa solo su cabeza (fig. ) encuadrado por serpientes. Este Ser Oculado con los rasgos descritos caracteriza la mayoría de formas míticas en el resto de la secuencia.

El Ser Oculado domina la decoración iconográfica de éste período pero no remplaza las formas de felino, ave y serpiente, cuyos orígenes son anteriores. Estos animales se representan en tamaños pequeños dentro del cuerpo (caso de felino con marcas de pelaje (fig. ), llenando espacios o como extremo de apéndices.

Este Ser Oculado tiene formas geométricas. Asimismo se representan motivos geométricos calados o serpientes entretrabadas encuadrando motivos pequeños.


2. Paracas Necrópolis (EH 10)

Coincidiendo con el incremento del bordado como técnica principal se diversifican los temas iconográficos. Los temas anteriores, felino, ave, serpiente y figura antropomorfa se representan con los rasgos específicos del Ser Oculado. Solo en asociación a éste ultimo o sus rasgos los motivos animales gana importancia, como ocurre con el ave.

Durante éste período todo el repertorio gira entorno a las versiones de éste Ser Oculado. Por ejemplo, en los textiles de un fardo que enfatizan el motivo de felino, los diseños se extienden desde un Ser Oculado volador con rasgos de felino con extremos de apéndice barbudos (fig. ) hasta un felino con miembros animales pero con rasgos faciales del Ser Oculado (fig. ).

Nuevas representaciones son la Ballena Asesina con apéndices, ojos, y nariz de Ser Oculado y brazos humanos con cabeza-trofeo y cuchillo (fig. ). Aparecen un número limitado de figuras humanas, sin apéndices ni relación con el Ser Oculado (fig. ). Cargan armas como estólicas, lanzas además de cuchillos. Tienen vestimenta y tocados diferentes, aparecen en grupos de 3 ó 4 personajes, solos o como extremos de apéndice de un Ser Oculado. Otra nueva figura es humana en forma de ave con alas, cola y máscara facial de plumas (fig. ). Estas figuras humanas continúan en períodos subsiguientes.


3. Paracas Necrópolis (Intermedio Temprano 1)

En éste período proliferan las figuras humanas sin apéndices, en acciones cotidianas, con vestimenta, parafernalia ceremonial y armas. Estos personajes parecen personificar a figuras míticas. En las variantes de éstas figuras humanas destacan el personaje con disfraz de pájaro, con alas en la espalda y cola (uno de ellos con cuello blanco y cresta en el pico representa un cóndor); personaje con máscara de Ballena Asesina (fig. ); personaje con máscara o tocado de felino o piel de zorro sobre la cabeza (recordemos piel de zorro en fardo descrito)(fig. 1-B). Carga lanzas y un abanico. El disfraz incluye una cola corta rayada y un cinturón de serpiente bicéfala. Carga cabezas-trofeo en una canasta sobre el hombro. Este personaje aparece en una secuencia que se inicia llevando lanzas y canasta vacía y regresando con la canasta con una o varias cabezas (fig. ).

Persiste aun el Ser Oculado, sin embargo modificado por ser cada vez mas combinado con rasgos de felino, ave, Ballena Asesina. Parece haber dos ordenes de representación: la primera consiste en figuras humanas naturalista disfrazadas como animales míticos; la segunda muestra la figura mítica, el Ser Oculado, con atributos de felino, ave o Ballena Asesina. Algunos investigadores han postulado que los temas bordados en los mantos de un fardo parecen representar una serie de transformaciones entre las figuras humanas naturales y el Ser Oculado con sus apéndices y rasgos propios; o que los temas bordados tienen temas interrelacionados que crean un sistema coordinado.

Los textiles de un fardo muestran la transformación del motivo del felino. El nivel humano está representado por un cazador de cabezas-trofeo con máscara de felino en dos versiones: con la canasta vacía y con la canasta con una cabeza-trofeo y un apéndice brota de la boca (fig. ). Otro manto está bordado con cabezas-trofeo; y otro por cruces. Las cruces representan las manchas del pelaje de felino. Un cuarto manto tiene una figura doblada mitad de felino; cara con máscara bucal y apéndice dorsal y la mitad inferior humana (fig. ). Un quinto textil tiene figuras de felinos dobladas, con garras, piernas rayadas y cabezas-trofeo en el cuerpo (fig. ). Una versión de felino tiene frijoles en el cuerpo en vez de cabezas (fig. ), en una figura similar vainas de fríjol brotan de la cabeza. Otro felino volador lleva una cuerda con frijoles con apéndices de cabezas-trofeo (fig. ).

Existe también el caso con el motivo del ave: con disfraz de ave (fig. ), con ballena en el pico (fig. ) en el nivel naturalista. En el nivel mítico encontramos una figura atada sosteniendo a la llamada figura caída (fig. ) y luego su transformación con ornamentos humano y con cabeza-trofeo (fig. ).

4. Nasca (EI 2)

Las figuras humanas o animales que recibieron énfasis en el período anterior siguen siendo bordadas pero son relegadas a una posición secundaria en representaciones míticas muy complejas. Hay tal multiplicación de figuras secundarias que la figura principal es difícil de discernir, bajo un mosaico de collares, ornamentos de tocado, abanicos, cabezas-trofeo, aves y plantas (fig. ). En algunos casos, la figura principal parece ser un vehiculo de los ornamentos secundarios y construida con éstos. En otros casos la figura secundaria puede tener a su vez figuras menores.

La carga simbólica de éstas complejas representaciones debió ser grande. En ella, el simbolismo de la cabeza-trofeo tiene un rol principal desde el Intermedio Temprano 1, cuando se representa como un fríjol, alternando y emergiendo con la cabeza-trofeo. Los frijoles y las cabezas se muestran en asociación con el felino, y a veces en el cuerpo en lugar de las manchas. Durante éste período, el uso de las metáforas tuvo un rol esencial: la cabeza-trofeo era remplazada por el fríjol, la vaina de fríjol y frijoles germinando y varios otros tubérculos y plantas, ornamentos dorados, collares de concha y el mismo felino.

Son aparentes los cambios esenciales que ocurren en la iconografía y las técnicas en las cuatro fases. Hay claramente una continuidad en ellas desde la figura geométrica a la figura naturalista. La secuencia termina aquí en el sitio de Paracas; los cementerios se ubicaran en los valles de Pisco, Ica y Nasca; la cultura Nasca adopta éste estilo y técnica resultado de su desarrollo desde Paracas. La cultura Nasca desarrollará toda una serie de nuevas técnicas como veremos en el próximo capítulo.
 



 

Los Textiles Mochica

El clima húmedo de la costa norte no ha ayudado a preservar los textiles de la región. Casi nada se conoce de textiles Gallinazo (textiles de lana) y Salinar; de la cultura Mochica destacan principalmente los textiles saqueados del sitio de Pacatnamú en el valle de Jequetepeque. En sus excavaciones en las Huacas de Mochica (1903), Uhle encontró un par de textiles. Kroeber en 1930 escribió que ningún tejido era conocido par éste período. Solo en 1938, Ubbelhode Doering encuentra los primeros textiles funerarios en entierros de Pacatnamú.

Del entierro E 1 de 1938 (una fosa con varios cuerpos en ataúdes rectangulares de caña; fig ), se procede a la abertura de un ataúd A: la cabeza estaba cubierta de una capa de algodón sin hilar; bajo él, se encontró un tapiz doblado con una rica representación mítica. Extendido sobre el cuerpo se colocó un textil llano pintado con decoración profusa. Sobre las caderas, se encontró otro tapiz, ranurado, también con decoración mítica (fig. ). En el ataúd B se encontró dos textiles con tramas discontinuas (tipo 1), uno de ellos envolviendo parte del cuerpo. Estos entierros son del período Mochica.

Un estudio técnico llevado a cabo por William Conklin (1979) pudo definir los cinco principales tipos de tejidos del período Mochica:

(1) Tejido llano con tramas discontinuas suplementarias de lana que forman franjas sobre las urdimbres, y separadas por pares de trama de la tela base; es decir, las tramas suplementarias se disponen como en el tapiz, sobre la urdimbre (fig. );

(2) Tejido compuesto que usa tramas discontinuas suplementarias enlazadas a urdimbres flotantes (aquellas que se dejan de usar en el tejido y "flotan" sobre la estructura). Es común en tejidos llanos (fig. ) y tejidos dobles (T ) donde las tramas completan detalles de la decoración (fig. );

(3) Tapiz ranurado con diseños de perfil escalonado y líneas de contorno de tramas entrelazadas (#3484 y 3486, con rasgos estilísticos Wari) usando la matriz cuadrada de la estructura.

Excelentes ejemplos provienen de la fosa E 1 de Pacatnamú (fig. ). Este es uno de los tapices hallados sobre el cuerpo. Son las únicas tramas de tejidos Mochica torcidos en dirección S. El tapiz tiene perímetro rectangular con un motivo central ovoide. En él hay cuatro personajes sobre moluscos strombus. La figura humana tiene tocado, cinturón con apéndices y tumi en la mano. Pequeños strombus forman la banda ovoide y el perímetro rectangular.

En Huarmey se halló un tapiz de éste tipo pero con una banda adosada cosida con la misma lana que el borde es decir coetánea. Lo curioso es que ésta banda tiene diseños cursivos, sin perfil, y no los escalonados Mochica. Se dice que por la técnica y por los motivos es una banda con influencia Wari en Mochica.

(4) Tapiz ranurado en el que las áreas de color son divididas por perfiles excéntricos, de tramas entrelazadas; perfilan el diseño sin las líneas escalonadas (fig. ); y

(5) Estructura con tramas enrolladas sobre una urdimbre rígida (de fibras, de caña, hueso o madera) con diseños de bordes escalonados. Un ejemplo de ésta técnica se puede ver en las piezas Inca #3464 y 3465, Inca, que tienen núcleo de caña enrollado con lana. Otro caso puede ser la parte central de las hondas (33605 y 3606) cuyo núcleo sin ser regido está constituido por fibras vegetales.

Técnicamente existen rasgos generales de las hebras. Las urdimbres son de algodón, con torsión S y de un solo elemento. Las tramas son de lana, con torsión Z y de dos elementos (provenían probablemente de la sierra ya hilados). Hay variaciones en el caso de los tapices (3 y 4): urdimbres de dos elementos y urdimbres pares, pero siempre de algodón.

El material textil es limitado para hacer correspondencias de técnicas con las fases cronológicas cerámicas. Sobretodo porque hay pocas asociaciones seguras de textil con cerámica. La situación es confusa con comentarios como el de Ubbelhode Doering que menciona que en la fosa E 1, existe cerámica de tres estilos: Mochica V, Gallinazo y algo de Chavín.

Conklin menciona que la fase Mochica III presenta tejidos con diseños individuales (sin diseños menores de relleno), repeticiones mínimas, ni patrones geométricos. Tiene solo representaciones animales o animales míticos, pero sin figuras humanas. En la fase Mochica IV se enfatiza las figuras geométricas. Los de Mochica V tienen representaciones escénicas elaboradas de hombres, figuras humanas zoomorfas y animales míticos; esto concordaría con la situación de la decoración de la cerámica.

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No hay mayores cambios técnicos entre las fases Mochica III y Mochica V. Hay regularidad técnica de los textiles la hace diagnostica de la cultura. La distribución espacial de los textiles concuerda con la expansión Mochica: los textiles de la fase III se encuentran en el valle de Moche; los de la fase IV se encuentran en Virú y Santa; los de la fase V provienen de Jequetepeque y Huarmey, zonas más lejanas del valle de Moche. Los textiles se encuentran en Huarmey y hasta Pachacamac, mucho más allá del límite de la cerámica en el valle del Santa.

Los contactos entre las culturas Mochica y Wari, ejemplificado en el textil de Huarmey con la unión de ambos estilos, no han sido claramente explicados; lo que no se entiende es si permanecen invariables los motivos Mochica y cambia la configuración o viceversa o hay fusión real de ambos. En el caso de los murales de Lambayeque (i.e., Huaca Pintada) existe al parecer una real fusión que resulta en características de los personajes diferentes. Debemos precisar que cuando hablamos de Wari en la costa nos estamos refiriendo básicamente a la influencia de Pachacamac. A la postre, ésta real fusión daría por resultado en Lambayeque a elementos iconográficos de la ascendente cultura Sicán.
 



 

Los textiles de Wari y el Horizonte Medio

La época de cambios y problemas territoriales que, hemos comentado, caracterizan éste período, implican también cambios s importantes son la geometrización y simplificación de la iconografía. Las representaciones, del Personaje con báculos y las aves, de origen Tiwanaku, portados probablemente por los textiles, se encuentran mejor representados en la cerámica de estilos Conchopata y Robles Moqo que en los textiles; en éstos existe simplificación y predominancia de algunos de sus rasgos asociados a motivos geométricos. Los rasgos Nasca pueden aun percibirse en la pieza #3493, donde un personaje sostiene una cabeza-trofeo; el fondo blanco es también un rasgo costeño.

Los varios estilos de Wari en la cerámica en la sierra o la costa son menos perceptibles en los textiles; Los Tejidos se va a caracterizar en un principio por una geometrización general en los personajes, como en los motivos decorativos. Sin embargo, se puede percibir que los textiles de éste horizonte sufren también cambios estilísticos por el contacto con otras sociedades: en particular los textiles de Pachacamac, los del valle de Supe y Huarmey, y en le valle de Jequetepeque. Un ejemplo de ellos es el cambio en el repertorio iconográfico de las piezas #3484, 3486, 3496 (con el personaje, derivado del de báculos, que será muy popular en las culturas Sicán y Chimú [P#3494 y 3500).

Técnicas

Las dos técnicas que predominan (y de las únicas que se tiene buena información) son el tapiz y la técnica del simili velours (aterciopelado). Para la construcción de ambas estructuras se usa la fibra animal para las tramas de diversos colores; existe un amplio espectro cromático. Para las urdimbres y telas de base se usa habitualmente el algodón. En la tapicería de Wari las uniones entre tramas de diferentes áreas de color será variada: ocurren tanto el ranurado, mal llamado tapiz kelim, el "dovetailing" y el entretrabado (T). Estos detalles dan aspectos diferentes al trabajo final. Se usa mucho el llamado punto excéntrico que es el perfil negro, de líneas rectas y curvas de las figuras, evitando los perfiles escalonados (destaca en éste género la P#3486 proveniente de la costa norte).

La técnica del tapiz fue usada no solo en piezas grandes como unkus (camisas) sino también en las franjas o bandas que servían de ornamento, como vinchas o correas. En éste caso existe también alternancia de motivos míticos, con combinaciones diferentes de colores de cada motivo y conjunción de motivos geométricos con animales (#3498, 3499, 3500).

Una innovación de éste período es la tela aterciopelada (simili-velours). Se dice seudo-terciopelo pues las fibras de la superficie no pertenecen a una misma hebra original (fig. ) sino que es lograda con inserciones individuales en la estructura de base de la tela (fig. ); la estructura de base es una tela hecha con la técnica de anillos dobles interconectados muy comprimidos; en sus cavidades se insertaban los pedazos de fibra cuyas dos extremidades quedaban en la superficie. La inserción de las fibras se hizo, probablemente, mientras se creaba la estructura base pues así quedan bien sujetas a ella las fibras; a medida que se va creando la estructura se crean entonces los diseños. Finalmente, acabada la decoración, las fibras se cortan al ras para lograr un aspecto homogéneo y de brillo.

La Colección X tiene ejemplos excepcionales de piezas de ésta técnica. Con ella se hicieron los gorros de cuatro puntas (#3505, 3506, 3508, 3519, 3520, 3521) y vinchas (#3495, 3522). La confección de los gorros consistía en unir dos paños de forma rectangular (zona decorada). En la parte superior se cosía una tela de anillada simple (anillos ajustados) con divisiones estructurales triangulares; dichas divisiones coincidían con los ángulos de las franjas, al ser cosidas a ellas. Las cuatro puntas y borlas eran anilladas y cosidas en las cuatro esquinas (fig. ).

La decoración de gorros y vinchas es básicamente geométrica donde los motivos se colocan en cuadrados con fondo de diferente color. El tamaño de los paneles puede variar según el motivo a plasmar.

Uno de los gorros (3519) es fabricado con la técnica del anillado y en la misma estructura de anillos se cambia el color de las hebras para formar los diseños (recordemos la técnica para lograr hacer los diseños de las franjas de Paracas y Nasca).

La zona de desarrollo de ésta cultura era rica en tintes vegetales que servían de colorante para las fibras animales. Las fibras animales se conseguían en la zona y el algodón era cultivado en los valles bajos, como el de Huanta, que permitía su crecimiento. Respecto a la función del tejido en ésta sociedad hay pocos indicios que sostengan que pudiera tener funciones similares a las de textiles durante el Tawantinsuyu.

Iconografía

La decoración de los textiles está organizada según patrones bien definidos que han sido estudiados por A. Sawyer. Se definió tres tipos de organización en las bandas decoradas de los textiles (fig. ):
  • (I) parejas de elementos opuestos: escalones/"caras triangulares", o motivos geométricos, simétricamente opuestos (modelo Tiwanaku);
  • (II) cuatro elementos geométricos, escalonados o humanos se dividen en el espacio cuadrangular, con oposiciones simétricas; y
  • (III) disposición de los elementos asimétricamente.
Estos tres tipos ocurren con la decoración geométrica de las bandas. Las figuras míticas se tienen que ubicar en las bandas y para ello son sujetos a un cambio de proporciones. En los textiles ésta transformación es mas completa que en la cerámica, por la técnica del tapiz, que obliga a la geometrización de los motivos (Lumbreras menciona también cánones y abstracción impuesta por el estado Wari).

En la figura se presenta la transformación del motivo del personaje de Tiwanaku (estudiado por A. Sawyer) donde se nota el cambio importante realizado en el espacio y la estilización dada al personaje:
  • A. Ave Guerrera tal como aparece flanqueando al personaje de báculos en la Portada del Sol de Tiwanaku;
  • B. Esquematización del Ave Guerrera;
  • C. El Ave Guerrera se divide en dos partes: báculo y cuerpo se ensanchan; tocado y cola se contraen. Esta imagen se acompaña de la situación opuesta: báculo y cuerpo se contraen; tocado y cola se ensanchan;
  • D. El Ave Guerrera se presenta en dos imágenes esquematizadas y contraídas con atributos diferentes: cuerpo y cola; báculo y cuerpo.
La decoración de los textiles de Wari se caracteriza por la constancia de sus representaciones y la repetición de ellas en una misma pieza. La decoración en las camisas o ponchos se organiza en bandas verticales. Los motivos geométricos predominan en los diseños de bandas que son usualmente divididas en cuadrados: en ellos se representa espirales escalonadas con motivos de ojos de felino o humanos (ver P#3491) y la repetición de motivos geométricos (3490).

La representación en bandas obligó al artesano Wari a "comprimir" las representaciones en un ancho limitado. Esto se ejemplifica en la figura X, donde se ve que la simplificación del personaje obliga a un adelgazamiento de su espacio de representación.

Para información gráfica complementaria de la confección de unkus en la sociedad Wari vea el módulo flash de iconografía textil Wari.
 

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Los textiles del Intermedio Tardío

El repertorio de técnicas y de estilos de las piezas Chimú, Chancay y Chincha tiene muchos puntos en común, sobretodo en el aspecto decorativo. A parte de piezas muy particulares de cada región, las diferencias entre ellas se notan en las técnicas del hilado, en su dirección de torsión y su combinación con hilos de otras torsiones en una pieza.

Por ejemplo, en textiles Chancay en hilos simples predomina el hilado a la izquierda (S), y en hilos dobles, que son la mayoría, predomina la unión de 2 hilos torcidos cada uno a la derecha (Z) y doblados juntos a la izquierda (S) (Z-2S). Solo en los hilos de urdimbres de tapices Chimú se combinan dos hilos torcidos cada uno a la izquierda y retorcidos a la derecha (S-2Z); son tendencias generales que sabemos cambian según la función del hilo en el textil.

Un punto especial en común entre Chancay y Chimú es que los hilos de lana tienen el mismo tipo y grado de torsión; ambos serían importaciones ya hiladas de la sierra. En la plataforma funeraria las Avispas de Chan Chan no se encontraron husos con lana hilada sino en ovillos: ya estaba teñida e hilada al ser intercambiada con la costa.

Veremos que existen muchos puntos en común entre textiles de la costa norte y costa central: uso del mismo tipo de hilos de lana, en textura y colores; el uso del ranurado en el tapiz como elemento decorativo; y el uso del motivo de ave. Pero también diferencias marcadas como en el caso de la complejidad de las gasas. Una fuente de confusión sobre la afiliación cultural de éstas piezas es la difusión y los rasgos estilísticos comunes  que ellas tienen en la costa andina.
 


Los Tejidos Chancay

La cultura Chancay enfardela a sus difuntos, sobretodo con tejidos llanos y con una falsa cabeza de tela rellena de hojas de palta con pigmento rojo (al igual que los dos "cuchimilcos" de cerámica). Tuvo un arte textil muy desarrollado: tapices, gasas complejas, telas teñidas, telas llanas con decoración listada, telas con plumas; con decoración de brocados y algunos bordados. Sin embargo, la información arqueológica de contextos seguros y los análisis técnicos de éstos textiles son mínimos, por la escala de huaqueo de entierros de ésta cultura. Su arte se caracteriza también por las muñecas y escenas de muñecas hechas de tela y las representaciones de árboles con ramas de caña enrolladas con hilos multicolores.

En el grupo de tapices se usa en Chancay, como en Chimú, las ranuras en la estructura, pero son mas cortos. Las áreas de tramas de diferente color se alternan con el punto cola de ave (dovetail) sobre una urdimbre común (en Chimú las ranuras son usualmente cosidas, sin unir las áreas de color en el telar). Y a diferencia de los tapices Chimú, no suelen tener flecos ni borlas en los bordes. En los tapices se usa igualmente el punto excéntrico para los perfiles (perfil cursivo) no muy recurrente en Chimú. Sobre la urdimbre de algodón (hilos Z-2S, al contrario de Chimú: S-2Z) se enlaza la trama de lana importada. El acabado del reverso no deja tramas flotantes en Chancay (y sí en Chimú).

Las telas llanas utilitarias y telas de fardos (P#3528, P#3575, P#3576) son tejidas con urdimbres y trama de algodón, mayormente, Z-2S, mientras las telas llanas de hilos finos se usan sin doblar (y no en pares), hilados S. El número de hebras es en la costa central normalmente balanceado, en vez de ser rep de urdimbre. Una excepción a ello son las piezas listadas con cara de urdimbre; se definen con grupos de urdimbre de los colores deseados dispuestos en el telar antes de enlazar la trama.

Las telas pintadas (P#3642, P#3461, P#3470, P#3471) consiste en diseños sobre la tela llana, usualmente más fuerte; no son teñidos ni tienen base de pintura, limitándose a una cara de la tela.

Los tejidos llanos balanceados 1/1 de hilo fino (reticulado) (P#3528), se confunden usualmente con la gasa por su textura muy similar (en la gasa las urdimbres se entrelazan). Se decoran de dos formas con tramas suplementarias con bordado de punto brocado, con diseños de de peces, aves y motivos geométricos en bandas (muy similares a representaciones Chimú) (P#3466, P#3467, P#3468, P#3530) y con el teñido con reserva, donde el fondo es oscuro y los diseños son cuadrángulos alineados (P#3462, P#3463, P#3469, P#3526, P#3527, P#3529, P#3531); la técnica para lograr la uniformidad de los diseños no se ha logrado entender; quizás una resina en los cuadrángulos que se sacaba después de sumergir la pieza en el tinte.

Las piezas textiles llamadas seudo-retazo con decoración de círculos, resultado del anudado, presentan una construcción mas complicada de lo que parece. No se trata de simples retazos poligonales (recortados de un paño mayor) y cosidos unos con otros después de haber sido teñidos con los nudos sino que se trata de estructuras poligonales integrales en la que las tramas de cada uno de los paños está intacta con los bordes anillados, no así la urdimbre. Luego del teñido, se enlazaran los anillos en una hebra y ella misma coserá las ranuras de los bordes de urdimbre. Además las piezas de los bordes tienen flecos torcidos resultado de una porción de trama dejada flotando.

La gasa es una técnica muy típica de Chancay, cuyos artesanos logran tener una destreza impresionante para establecer los cambios de urdimbre con una cadencia constante (ver fig. en técnicas). Tenemos un solo ejemplo de gasa: la P#3472 tiene cuadrados bordados en la retícula. Es un tipo de gasa bastante complejo (tipo IV O'Neale); la P#3542 puede confundirse con una gasa se trata en realidad de agrupamiento de urdimbres para formar los diseños combinándolos con el bordado. En Chimú las gasas son mucho menos complicadas.

Finalmente, las muñecas que son parte esencial en el ajuar funerario dentro del fardo y fuera de él. En muchos casos se trata de trozos de tela llana con bordados (las caras) u otro tipo de tela que sirve de partes de la vestimenta; pero en casos como la P#3535, la cara ha sido hecha en tapiz donde se incluyeron los ojos y la boca. Los brazos y manos de los personajes se hacen enrollando pedazos de caña unidos al cuerpo. Los cabellos son fibras sueltas y llevan, eventualmente un velo o un tocado.

No se tiene en éste grupo piezas Chancay con técnica del brocado. A diferencia de lo que ocurre en Chimú, el brocado en Chancay se hace con trama discontinua que no recorre de lado a lado la pieza, mientras en Chimú la trama discontinua implica tener tramas flotantes en el reverso. Se trata mas bien de un bordado con punto brocado que sirve para motivos usualmente pequeños. El enlazado a la tela base, en casos de motivos mayores, es de cadencia constante, a diferencia de la cadencia variable del brocado Chimú.
 

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Los Tejidos Chimú

El arte textil de Chimú hace uso de técnicas ya vistas en culturas anteriores. Así como ocurrirá en la metalurgia y en los trabajos de madera, existe en éste período un estilo común, pero técnicas diferenciadas, entre las artes Chimú, Chancay y Chincha; además presencia de telas Chimú en dichas regiones, debido quizás a los contactos marítimo impulsados por los mercaderes de aquellas sociedades.

El análisis de tejidos Chimú realizado por Lila O'Neale y Kroeber (1930) con el material recuperado por Max Uhle en la zona resultaron en las siguientes conclusiones: énfasis en fibras de algodón con la mayoría de ellas encrespadas (muy torcidas); telas llanas con pares de urdimbres y tramas simples sin tensar; telas con franjas monocromas de trama; uso de algodón en los tapices; una técnica de brocado donde la trama suplementaria está casi toda en la faz de la tela y el uso de bandas de flecos cosidas a la tela.

Los trabajos arqueológicos realizados en el área de Chan Chan han permitido recuperar, de algunos recintos de la plataforma funeraria de Las Avispas (excavaciones de T. Pozorski y análisis de A.P. Rowe), series de tejidos que representan grupos de piezas ordinarias y piezas complejas. El análisis textil de Ann P. Rowe concordó en rasgos generales con las conclusiones de O'Neale. Este conjunto textiles permitió hacer comparaciones técnicas con la tradición textil de la costa central, muchas veces confundidos por sus similitudes estilísticas.

En las áreas de Barrios Populares entre las ciudadelas de Chan Chan se hallaron evidencias de actividades de hilado y tejido: husos, en casi todas las excavaciones, asociados a algodón sin hilar. Los hilos de algodón y lana son comunes , aunque no lana sin hilar (al parecer fue importada ya hilada y teñida). Los textiles recuperados incluían tapices y brocados con decoraciones complejas, bordes con flecos para coser, y borlas de lana, asi como una variedad de telas llanas de algodón. Se ha comprobado que textiles de éstos barrios son tan complejos como los de plataformas funerarias; éstos serían los talleres que abastecen a la élite y los encargados de los ritos funerarios. En relación a la cantidad de tejidos se han hallado pocos restos de instrumentos: solo una parte de telar, ocho lisos, cuatro machetes, y agujas de cobre y madera. Los instrumentos, dice J. Topic, fueron probablemente parte del equipaje de los artesanos en el momento de abandono de los barrios.

Todos los textiles de la plataforma de las Avispas, y otros restos (cerámica, cobre, cuentas de Spondylus y mates), se encontraron en tierra removida por los huaqueros, que tomaron las piezas mas finas; ninguna estuvo en su contexto original. Se presupone que los textiles no sirvieron para enfardelar al cadáver sino que fueron la vestimenta de los individuos enterrados en la plataforma; otros textiles que fueron encontrados doblados serían las ofrendas.
 

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Características Técnicas

Los hilos hechos de algodón son en su mayoría simples (no se retuercen con otro hilo antes de usarse; lo contrario ocurre en Chancay, donde los hilos son en mayoría retorcidos en pares). Ann P. Rowe asevera que si un textil llano tiene hilos de algodón retorcidos entonces no es Chimú. Los hilos son en mayoría realizados con torsión a la derecha (S) y encrespados; se usan sueltos (sin tensar) en la trama. Se usó el algodón blanco y el algodón nativo de color marrón; el único color teñido es el azul (índigo).

La estructura textil se caracteriza por tener pares de urdimbres y tramas simples; las urdimbres predominan por lo tanto en la estructura. Este rasgo es distintivamente Chimú y no se halla en la costa central o sur excepto en Chincha. No solo se encuentra en piezas llanas, sino también en piezas con trama suplementaria, decoración pintada o de plumas, piezas con decoración de urdimbre y doble tela. Las urdimbres pares son mayoría, pero existen también urdimbres y tramas simples combinadas, igual que en la costa central y sur.

Algunos tejidos con urdimbres pares o simples pueden tener franjas hechas de trama (horizontales) del mismo color que el resto de la pieza pero de textura mas densa; ésta textura se logra con tramas pares y mas concentradas. Esta técnica ocurre también en la costa central pero las bandas son de otro color. Si las bandas son del mismo color que el fondo el textil es seguramente Chimú.

Las franjas de urdimbre combinan el marrón y el blanco, y el azul y el blanco. Las franjas de trama individuales son menos frecuentes; se combinan siempre con franjas de urdimbre.

Los hilos de lana son siempre retorcidos. Son parejas de hilos, torcidos cada uno Z, y retorcidos con una torsión S suelta. Los colores son limitados: amarillos dorado, rojo-rosado, marrón claro (natural) y negro son los mas frecuentes, a pesar de teñirse muy bien. Los hilos de lana de Chimú son similares a los de la costa central, lo que ha sido causa de confusión. La gama de colores en Ica es mayor. Ya mencionamos que la similitud de colores y del hilado entre Chimú y Chancay resulta del hecho que las fibras son importadas de la sierra.

Los hilos de lana se usan para propósitos decorativos en piezas como tapices y brocados (tramas suplementarias) y para los bordes o flecos; raras veces como urdimbres.

Los brocados son los tejidos de trama suplementaria en que se usa algodón o lana; se prefiere usar tramas pares para que predomine el motivo. Ocurren tres tipos de técnica: (1) el mas común usado para grandes motivos, tramas que se enlazan a la tela base en una cadencia impar de urdimbres: sobre 5, 7 o 9 urdimbres, flotando en el frente, y enlazada a una urdimbre; usa hilos encrespados y se pasan de borde a borde. Con ésta técnica se logran motivos escalonados (P#3448). Rowe asevera que si se usan tramas flotantes largas, fibras gruesas y motivos grandes, como en muchos textiles Chimú, ésta técnica es también económica en tiempo invertido. Se usa también el brocado para completar los bordes del paño. Es una técnica únicamente usada en textiles Chimú.

Ocurren variantes en el brocado: la trama se interrumpe en el frente para flotar muchas mas urdimbres en el reverso; forma así el fondo de diseños de rombos en el frente, y éstos serán, eventualmente, cubiertos con otro color. Otra variante es el brocado de borde a borde, flotando en el frente en el área de los diseños y el espacio restante en el reverso (diseños de pájaros, negativo en el reverso).

En la técnica de tapiz se comprimen las tramas de manera que la pieza se transforma en cara de trama. Por la tensión necesaria fue usado probablemente un telar fijo en vez del de cintura. También las urdimbres debieron ser mas sólidas y en éste caso particular se usaron dos hilos retorcidos (como en la costa central, pero la técnica del hilado es opuesta: Z-2S). Existen algunas excepciones cuando la urdimbre se hace de tres hilos retorcidos; en la costa central son siempre dos. Las tramas son de lana del mismo tipo que en la costa central (S-2Z) o de algodón.

La técnica de tapiz crea patrones decorativos usando tramas de diferente color. Las tramas de colores diferentes no se enlazan en la misma urdimbre sino en urdimbres adyacentes dejando ranurados (P#3481), muchas veces largos. En la costa central las tramas se enlazan en la misma urdimbre para evitar en ciertos casos ranuras muy largas. Es común en los tapices Chimú acabar un área de cierto color y llevar la misma hebra hasta otra área del mismo color; en la costa central en cada área la trama es cortada y bien acabada en el reverso, de manera que ambas caras tienen la misma calidad.

Se hacen también flecos con cara de trama para coser en los bordes de telas llanas (fig. ; P#3433, 3436, 3445). Son de lana teñida de rojo o amarillo (existen similares en Chancay pero se pueden diferenciar por la torsión de las urdimbres). los flecos son construidos sobre una banda de 5 ó 6 urdimbres y se dispone la trama dejando a un lado los anillos de tramas flotantes que luego son cortados para formar hilos independientes. Una variante técnica es dos parejas de urdimbres separadas de 1 ó 2 cm., donde la trama flotará en el medio y en los flecos laterales. En la P33434 (foto ) cinco bandas de flecos superpuestos crean un borde con cinco filas de flecos. Esta característica es recurrente en los textiles Chimú. En los flecos Chimú los anillos flotantes laterales son cortados (mientras que en Chancay conservan el anillo del extremo de la trama; los flecos en Chancay son también mas largos). Otros rasgos típicos de flecos Chimú son: los flecos de algodón natural y el uso de decoración de trama o de tapiz.

Finalmente, otros grupos textiles son las gasas con hilos muy finos . En éste caso, los hilos de urdimbre tienen torsión a la izquierda (Z) y los de la trama a la derecha (S). Ambos tipos son encrespados y no se tensan en el tejido. En las telas con diseños pintados la pintura se limita a una sola cara del textil. Las piezas de arte plumario tienen las mismas características de anudados de Nasca. La pieza plumaria (P#3660) con diseños ajedrezados es un excelente ejemplo. Existen algunos estudios de la proveniencia de éstas plumas; recordemos que en su gran mayoría provienen de aves del oriente. Ocurren también características muy burdas de bordados con varios puntos.

Ann P. Rowe, después de definir los rasgos característicos de los textiles Chimú (siempre comparándolos con otras tradiciones coetáneas) se introduce el análisis cronológico de ellos gracias a la existencia de ajuares textiles, conjuntos de un mismo estilo y por ende de un mismo momento (pieza de la foto ; P#3434, 3442, 3443, 3453 y 3456). Muchos de ellos mas completos integran todas las prendas de la vestimenta masculina (pocos ajuares femeninos completos). La vestimenta masculina consistía en una túnica, un taparrabo, una manta rectangular (capa) y un tocado. Rowe sugiere que éstos conjuntos estilísticos pueden brindar información cronológica a partir de técnicas, diseños, tipo de prenda, etc., aunque sus resultados de éste sentido no son convincentes.

Combinando los datos de ajuares textiles y escasos datos arqueológicos se han definido cuatro estilos distintos, uno de ellos coetáneo a la ocupación Inca de la costa norte. El nombre de los estilos se debe a rasgos predominantes, aunque no exclusivos del estilo. Los únicos textiles de fecha segura son aquellos que se asocian a artefactos Inca. Los estilos se presentan en orden de creciente similitud al estilo de la ocupación Inca; la secuencia de evolución técnica y estilística es entonces hipotética.

El primer lote es el Estilo Ave y contiene muchos rasgos distintivos no presentes en otros estilos. Estos rasgos incluyen (1) la doble tela con brocado de rombos en el área de diseño; (2) brocado con tramas enrolladas; (3) aplicación de borlas rojas en tapices o encajes y (4) uso de tramas y urdimbres discontinuas para producir diseños en telas llanas (ver fig ). Los taparrabos anchos con diseños en el extremo inferior y bandas llanas y mantos con decoración limitada a las esquinas son particulares de éste estilo. Los turbantes tienen la forma común pero tienen paneles decorados mas largos y estrechos. Los diseños consisten en motivos de aves pequeñas o animales colocados en un patrón geométrico como compartimentos rectangulares o bandas diagonales; los diseños míticos son muy raros.

Los otros estilos tienen mas rasgos en común entre ellos que con el Estilo Ave. Esos rasgos son un motivo geométrico de ave representado sin alas, bandas con extremos bifurcados, borlas grandes en hileras y taparrabo con bandas dobladas y decoradas.

El Estilo de Tocado Dentado Semicircular se presenta sobre hombres, animales y aves pequeños y agrupados en hileras. Estos diseños se encuentran en tapices, brocados y dos tipos de tejidos de urdimbre, uno de los cuales, de urdimbre complementaria, se halla solo en éste estilo. Si bien no se tienen ajuares en éste estilo, las piezas se agruparon por los diseños. Son característicos los taparrabos decorados en la zona superior con un panel escalonado hecho separadamente con técnica de tapiz y cosido a él; decoración similar de paneles aplicados ocurren en las túnicas. Las túnicas y mantas de éste estilo son más cortas que en otros.

Las piezas del Estilo Pelícano son en su gran mayoría de algodón sin teñir. Los taparrabos tienen áreas de decoración rectangulares más anchas en el extremo superior e inferior. La decoración es tejida en vez de ser aplicada. Existen piezas de paños cosidos hechos con técnica de tapiz con el diseño del pelícano en filas. Los diseños ajedrezados, brocado blanco sobre blanco y construcción de gasa se restringen a éste estilo. Las aves, con el pelícano predominante, son representados sin tocado, y en acciones como tomar cabezas trofeo o cargando literas. Muchos de éstos rasgos se hallaron en textiles de Las Avispas.

El Estilo de Tocado Llano Semicircular es coetáneo al período Inca según los datos arqueológicos, junto con otras piezas relacionadas estilísticamente. El diseño más común es una figura humana con tocado llano semicircular parado sobre un pedestal trapezoidal. Si bien éste tocado ocurre en piezas del estilo Pelícano, otros detalles difieren. Este diseño ocurre en tapiz pero es mas común en brocado, usado éste de manera similar que en otros estilos pero con acabado mas burdo. Los diseños de tocado tienen a veces apéndices, algo que no ocurre en otro estilo. Se incluyen también diseños de felinos en el repertorio. Existen también combinaciones de motivos que forman diseños complejos. La escala de los diseños es mayor que en los demás. En éste estilo ocurren túnicas muy largas y taparrabos muy estrechos.

Para definir con mayor seguridad la hipótesis de diferencias estilísticas y técnicas en diversos períodos se necesitará mayor información de los trabajos arqueológicos. No se descarta entonces la posibilidad que algunos de los estilos sean coetáneos, aunque hay cambios relevantes entre cada uno de ellos que podrían sugerir diferencias temporales. Esto ocurre sobretodo entre los temas decorativos del Estilo Ave y los demás; también existen diferencias sustanciales en las técnicas del brocado, del encaje, de las borlas, y en la vestimenta.

Entre los demás estilos existen rasgos comunes sugiriendo que pertenecen a períodos muy cercanos. Rowe menciona que aparte de las diferencias entre los mantos y turbantes los estilos del Pelícano y del Tocado Llano son muy cercano: quizás el primero se reservó para la élite y el segundo para exportación y uso de la clase media.
 

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Tradiciones tardías en la costa sur

La C X posee un grupo de textiles que pertenecen al período Intermedio Tardío de la costa sur, a las tradiciones Ica y Chincha. Veremos que éstos textiles sureños guardan algunos detalles estilísticos y técnicos del Horizonte Medio y son llamados por ello Epigonales. Por ejemplo, si bien el tapiz predominó durante el Horizonte Medio, es el brocado (tramas suplementarias) que se popularizará en la fase posterior antes que vuelva el tapiz.

La pieza #3593, ejemplo de tal tradición, es una tela compuesta de dos paños llanos cosidos con puntada simple. La decoración se encuentra en las esquinas en un área triangular. Dos esquinas tienen diseños con técnica de brocado; y las otras dos tienen cuadrángulos con diseños bordados con punto de brocado. Dos de los bordes tienen, en la misma estructura, rep de trama y diseño de urdimbre de doble cara. Los diseños de las dos ultimas esquinas son policromos con diseños de felinos y de aves, de igual color en ambos lados.

Los brocados de la costa sur (P#3620 a 3630 y 3633 a 3639) existentes en la C X no representan los mejores ejemplo de aquellas piezas pues son trabajadas con hilos gruesos sin mayores detalles de acabado. Se trata de paños rectangulares de tela llana de algodón con hilos gruesos, sobre la cual se disponen las tramas de lana de camélido sin teñir de color marrón oscuro y también algodón en algunos casos. Las tramas forman diseños geométricos de serpientes bicéfalas y seres antropomorfos con báculos y cinturón. Estos diseños se relacionan indudablemente al Horizonte Medio.

Otros de aquellos detalles, mencionado por Ann Rowe (1972), rezagos del Horizonte Medio, es el diseño escalonado subordinado a diseños geométricos y esquematizados (fig. ). La gama de colores presentes es característico de tradiciones anteriores como Nasca con el uso de perfiles oscuros pero diseños con tendencia a ser curvilíneos. El tapiz era la técnica predominante con tramas entretrabadas, pero esta técnica irá desapareciendo siendo remplazada temporalmente por textiles con tramas suplementarias, muy parecidas al tapiz.

Luego se desarrolla la tradición Ica caracterizada nuevamente por el tapiz de tramas entretrabadas. Una particularidad es que ambas caras no son idénticas pues en el dorso existen numerosas tramas flotantes que unen zona de color; es decir que cuando se termina de tejer un área no se corta la trama sino que se lleva hasta la siguiente área del mismo color.

En la decoración existe un patrón general de disposición de motivos geométricos. En el ejemplo de la figura la decoración se dispone en las franjas ancho variable con fondos rojos u ocres. Los diseños están compuestos de motivos repetidos de dimensiones pequeñas con perfiles oscuros y se disponen en varias filas superpuestas. No todas las franjas del tapiz son decoradas, pues algunas de ellas aparecen también de color entero y separan algunas veces franjas decoradas. Los motivos representan bloques escalonados, diseños animales (felinos, peces y de aves) y seres bicéfalos de perfil escalonado con borde oscuro. Los diseños de las franjas laterales aparecen en pequeña escala y repetitivos mientras que los de la zona central serán mayores y espaciados en las filas superpuestas.

Finalmente se debe mencionar que los diseños del área central pueden ser realizados, eventualmente, con la técnica del brocado.

En los textiles de Chincha son importantes los tejidos de urdimbre de una cara para confeccionar bolsas y paños; y tejidos de urdimbre de doble cara para paños cosidos, bolsas y bandas. También es muy usada la técnica del brocado (tramas suplementarias) para los típicos diseños de aves y peces geométricos. Los textiles Chincha tienen la urdimbre de algodón y las tramas de lana de camélido.

Los tejidos de urdimbre se construyen con una estructura de urdimbres pre-establecidas que consiste en bandas de varios colores que al combinarse con la trama, con una cadencia definida, forma los diseños. Recordemos que al formar el diseño algunas urdimbres no son usadas en él y flotan el reverso donde no forman diseños, siendo la tela de una sola cara (bolsas: #3553 a 3556, 3571, 3574 a 3577, 3584 y paños: 3533, 3570, 3585, 3591). Los diseños realizados en estas piezas son, en su gran mayoría, similares (fig. ) y consisten en pequeños diseños geométricos de aves repetidos en columnas (a semejanza de la tradición de Ica). Estos diseños, no simétricos, implican que el textil tenga una sola cara, con urdimbres flotantes en el reverso.

Cuando los grupos de urdimbres de hilos de dos o tres colores son usados de igual manera y forman el mismo diseño en ambas caras el textil es de doble cara (2 paños: 3541, 3562, 3564, 3579; un paño: 3542, 3587, 3590; bolsas: 3563, 3565, 3572, 3573; bandas: 3551, 3614). Como vemos, los diseños de piezas de doble cara son geométricos.

Los paños son unidos por una costura central y reforzados en sus bordes con puntos cosidos para formar una tela mayor. Las bolsas son dobladas en el sentido de la urdimbre y cosidas a los lados y con cordones trenzados.

Ambas tradiciones de los valles del sur tuvieron puntos en común pero sus características responden a su pertenencia en este período a entidades étnicas y políticas diferentes. Además fue la sociedad Chincha quien tuvo los contactos marítimos con sociedades norteñas no así la sociedad Ica, de allí sus semejanzas iconográficas en varios aspectos artesanales.
 

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Los Tejidos Inca

Guaman Poma narra que en la tercera edad de la "creación", "éstos dichos indios comenzaron a hacer ropa tejida e hilado, auasca (tejido corriente) y de cumbe (tejido fino) y otras pulicias y galanterías y plomages".

Además de ser una labor esencial de la vida cotidiana, la fabricación de textiles adquirió en el Tawantinsuyu una importancia económica y social extraordinaria; se transformó en una producción en masa dirigida por el estado a cargo de un extenso grupo de población que cumplía con ello el tributo laboral. El tejido, dividido en tres categorías, tenia un valor intrínseco muy especial: cada ceremonia agrícola, ritos de iniciación y ajuar funerario tenía ofrendas de tejidos finos. Tenían una función política importante porque eran parte esencial de las dadivas del Inca a los señores que se sometían a su poder; y elemento principal de la reciprocidad a cambio de mano de obra: los soldados eran recompensados con textiles. Y una función religiosa porque la manufactura del textil mas fino estaba reservado a un grupo selecto de mujeres, las llamadas "vírgenes del Sol". Los textiles servían también para adornar las paredes y los techos de las construcciones del Cusco; y como banderas y estandartes en la guerra.

Los cronistas cuentan, que al huir los pobladores de un lugar, lo primero que hacían era quemar las collcas (depósitos) de tejidos. El excedente de tejidos almacenados era usado por el Inca para recompensar a sus soldados (que recibían un manto de tela) y quizás tener reservas en caso de guerras. Si pensamos que la vestimenta es lo que diferencia a las etnías (a los Incas) y a los rangos sociales y políticos dentro del Tawantinsuyu, se entiende que el tejido fuera una producción tan importante como la agricultura.

Se usó básicamente la lana de camélidos para los textiles: alpaca, y en muchos casos vicuña, viscacha y pelo de murciélago (difíciles de hilar por ser muy cortas) para los tejidos finos; lana de llama para los tejidos burdos (bolsas, implementos para la llama); y también algodón que se conseguía en la costa.

Los tres tipos de textil eran: cosi, telas burdas, de tramas y urdimbres muy anchas, sobretodo frazadas; el auasca, textil de uso ordinario y elaborado en el marco doméstico con la materia prima que recibían con la redistribución de la fibra animal. Era usado en la vestimenta diaria y parte de la producción era enviada a los depósitos estatales para vestir al ejercito; y el tercero, el más fino, cumbi, era el textil decorado, fabricado en los llamados acllahuasi, casa de las mujeres, que se distribuía entre los sacerdotes y familia del Inca y servía para vestir a las momias sagradas e ídolos. Las piezas más finas tenían adornos de metal y de plumas.

Cada uno de éstos grupos de textiles se caracteriza por tener una técnica de manufactura específica. El cosi era una tela llana balanceada de fibra poco trabajada e hilada muy ancha, trabajada probablemente, por su tamaño, en un telar horizontal, de estacas fijas en el suelo.

El auasca, textiles hallados en entierros, es una tela de cara de urdimbre muchas veces sin decoración. Si ésta existe se trata de franjas de urdimbres (la bolsa P# 3578) o diseños geométricos con patrón de urdimbres (P# 3440, 3482 y 3446). Si bien se trata de telas llanas balanceadas la técnica para lograr los escalones en la misma pieza es algo mas complicada; para ello hacían un perfecto uso del telar. El telar de cintura tenía la ventaja de poder enrollarse según el largo de la tela, y al hacer uso de los últimos palos horizontales para establecer bandas de urdimbres de diferente longitud.

La técnica para los diseños escalonados (P#3440 y 3482) o cuadriculados, en tela llana del período Inca, consistía en iniciar el trabajo disponiendo un esqueleto de fibras fijas en las que se enlazan tramas y urdimbres discontinuas (fig. ); al terminar la pieza las fibras iniciales se retiran. Otra forma de lograr esta técnica es tensar, entre dos varas delgadas horizontales (ver fig ), una urdimbre parcial alternando grupos de hebras de dos o mas colores que se enlazaban con la trama discontinua de su respectivo color; luego una segunda sección de urdimbres se tensaba enlazándose a las urdimbres soportadas por la vara inferior anterior y una nueva vara inferior y así subsiguientemente; para el ajedrezado las urdimbres de un color se enlazaban a las de otro, y para el escalonado las franjas se iban adelantando en cada banda de urdimbres (P# 3440).

Las franjas de la pieza # 3446 resultaron de una urdimbre integral de grupos de hebras marrones y blancas alternadas y la trama de esos colores se enlazaba en las franjas de urdimbres de color respectivo.

El cumbi es una tela mas fina tejida con la técnica del tapiz, con hilos de lana de múltiples colores, hecha con el corte del unku (camisa de tela doblada con ranura par el cuello y lados cosidos sin mangas). La decoración más común el ajedrezado en forma de triángulo invertido en la zona inferior. La tela puede tener la decoración ajedrezada en todo su espacio. Usualmente, la decoración de los cuadrángulos son motivos geométricos, llamados tocapus, muy complejos y de diferentes combinaciones y colores; también ocurren los cuadrángulos de color entero (una clásica combinación: cuadrángulos blanco/negros con fondo rojo). El cumbi era confeccionado en un telar vertical: cuatro estacas se disponían en una pared y el tejedor trabajaba parado. Estos cuadrángulos ajedrezados se encuentran también en los keros (ver 4.1).

La vestimenta de un hombre se componía de un taparrabo ancho (usualmente una franja tejida con cuerdas), el unku que llegaba hasta las rodillas y una capa; unas canilleras (P# 3464, 3465), de fibras que enrollan el núcleo de caña, con bordes de piel de camélido y en la cabeza el llautu franja de color rojo para el pelo. Era una insignia poder aparte de la mascaipacha de los Incas. En una chuspa, pequeña bolsa (P# 3578), guardan objetos personales y la coca. La mujer vestía de una camisa larga, con una franja en la cadera y el manto que era cerrada con uno o varios tupus.

Los quipus

El quipu es un conjunto de pequeños cordeles anudados de diversos colores y unidos de diversas formas sobre un cordel principal. Fue un método para contabilizar (registro de cifras) los productos en las áreas de collcas de los centros administrativos, pago de bienes (tejidos y alimentos) y de tributo laboral en un ayllu y censo de la población; eran manejados por los quipu camayoc. El sistema de nudos para marcar cifras es aun usado en ciertas regiones andinas, aun en el siglo XX.

El sistema ha sido interpretado por varios investigadores; una de las ultimas ideas, admitiendo que realmente expresan cifras, es que el conjunto expresa ideas en forma de relaciones (Ascher). El quipu nunca ha sido encontrado en su contexto original por arqueólogos y solo en entierros huaqueados. El comentario de Cieza de León respecto a su uso para recordar episodios históricos es poco aceptable; esto, así como el posible significado de los tocapus (diseños geométricos en textiles) necesitan verificación empírica. Se dice que el quipu debía ser acompañado por un comentario oral, que indicaba la naturaleza de su contenido.

El quipu se conforma de una cuerda principal; las cuerdas que cuelgan de ella se forman doblando y torciendo una hebra de doble de largo de la cuerda deseada; se dobla formando un ojal en un extremo por donde pasa el cabo de la cuerda principal donde se ajusta. La materia prima es algodón como lana, de tonos cremas, castaños o marrones. Sin embargo, existen otros colores en las cuerdas que denotarían temas específicos.

Los nudos se hacen en las cuerdas colgantes a distancias variables de la cuerda principal; suelen estar agrupados en hileras en la cuerda. Las cuerdas tienen, eventualmente, cuerdas adicionales, atadas de manera similar que está a la cuerda principal. El sistema es decimal, por lo que no se encuentran grupos de más de nueve nudos. Los números 1, 10, 100, 1000 se representan con un nudo único; se diferencian por la distancia de la hilera en que se encuentran de la cuerda principal. Los nudos largos se hacen con una cuerda enrollada tantas veces como la unidad a expresar.

Finalmente, podemos aseverar que la presencia Inca en regiones conquistadas conllevó a permanencia de tradiciones, cambios, difusión de piezas en los textiles. Hemos visto el caso de textiles Chimú asociados a la ocupación Inca en la costa norte, y el caso de los textiles de éste período de Chuquibamba y difundidos a la costa sur. Los datos arqueológicos sobre contextos fieles de textiles son sobretodo los fardos funerarios. Cuanto más la arqueología pueda recuperar aquellos datos se conocerá más sobre los textiles de estos períodos tardíos.


Manifestaciones Inca Provincial: los textiles de Chuquibamba

Este grupo pertenece al período Inca de la región serrana de Chuquibamba (Kroeber 1944) en Arequipa. Es característico de la étnia de Collaguas, y ocurre también en los valles de Chala, Ocoña y Nasca. Es un estilo textil que se reconoce por una estrella de ocho puntas, motivo que aparece también en la cerámica Chuquibamaba. El origen de éstos textiles es serrano pero es evidente que fueron difundidos hacia la costa sur.

Estas piezas combinan en la misma estructura la técnica del tapiz y la técnica de tramas suplementarias. Un grupo de ellas combina zonas cuadrangulares de tapiz de color entero y zonas cuadradas de diseños de tramas suplementarias, con tramas flotantes en el reverso con el diseño de ave que encontramos en los tejidos de urdimbre; un otro grupo presenta zonas cuadrangulares de tapiz con diseño de estrella de ocho puntas, zonas de tapiz llano y zonas cuadradas de diseños de trama, con el mismo diseño de ave y otros geométricos.

Lo interesante de éstas piezas es que el diseño de trama se hace restringida en zonas cuadradas y está adyacente y enlazada a zonas de tapiz. Suponemos que los diseños de tapiz pueden haber sido hechos antes dejando los cuadrados para la decoración de urdimbres. Es una técnica que por la longitud de las tramas y las urdimbres ya dispuestas se nota difícil.
 

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© 1998-01, Alvaro Higueras. Favor enviar comentarios a .
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Texto 1987; Afichada: Febrero 2000; Actualizada: Setiembre 2006.