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de Técnicas

T E M A S
A N D I N O S

e n  F l a s h
Secuencia Cultural
 Andes Centrales

Nota: Estos ensayos son versiones que considero hoy como "en borrador" y desactualizadas pues no consideran la literatura de los últimos seis a ocho años. Me refiero tanto a la literatura sobre análisis específicos de materiales, como a novedades en la reconstrucción de la organización política de las sociedades prehispánicas -reconstrucciones que en muchos casos están relacionadas con nuevas aproximaciones al análisis espacial y cronológico de los artefactos y sus estilos. Sin duda, los recientes avances en la interpretación de la sociedad Moche y el análisis de metales de la sociedad Sicán son el mejor ejemplo de este patrón (e implican deficiencias de lo que se pueda mencionar aquí sobre la sociedad Moche y su formación política.)

Estos ensayos fueron preparados en 1987 como un guión para acompañar el catálogo de la importante colección recuperada por el Gobierno de Perú de manos de un traficante de los EE.UU.  Esta colección está bajo custodia del Banco Central de Reserva del Perú, quien expone muchas de estas piezas en su exposición permanente. Esta colección comprendía una inusual variedad de artefactos de cerámica, metal, textiles, mate y concha, que además tenía una muy alta incidencia de ejemplos únicos y particulares de la producción artesanal de casi todos los periodos prehistóricos andinos.


LA CERÁMICA PREHISPÁNICA


1.1 Introducción a sus características técnicas.

La arcilla es la materia prima que permite al ser humano confeccionar la cerámica. Es un elemento mineral que se encuentra en forma de bancos en zonas aluviales y que tiene variadas características geológicas y químicas:está compuesto de un conglomerado de minerales y muy pocas veces se presenta puro. Esta variación en sus propiedades químicas será esencial en el proceso de confección y en el resultado final.

Además de las partículas sólidas naturales (no-plásticas) de la arcilla, deben ser añadidas y mezcladas partículas artificiales (desgrasante o antiplástico) dependiendo de la plasticidad natural de la arcilla: por ejemplo, el kaolin (cerámica Cajamarca y Recuay) de grano muy fino de poca plasticidad requiere menor desgrasante, y arcillas más gruesas requieren más desgrasante para tener una estructura más sólida durante la fase de secamiento y de cocción.

Los elementos anti-plásticos o desgrasantes que se mezclan a la arcilla se dividen en tres grupos:

1. Vegetales: raíces, semillas o algas. Al ser partículas orgánicas finas aumentan la plasticidad de una arcilla; al quemarse durante la cocción, se convierten en carbón y ennegrecen la pasta y la superficie; y aminoran la impermeabilidad. Al quemarse, las partículas añadidas crean porosidad que ayuda a la resistencia de las ollas a los golpes.

2. Animales: concha molida y huesos fragmentados.

3. Minerales: arena (silice), pedazos de cuarzo, piedras. También se usa cerámica cocida molida.

Fallas en las proporciones de desgrasante agregado a la arcilla resultan en deformaciones en la pieza, como ocurrió con la pieza Chancay ACE 3128.

El desgrasante vegetal afecta la pasta y superficie de la arcilla; éstas características dependerán también del tipo de cocción que reciba la pieza, de atmósfera oxidada en cocción abierta o en hornos abiertos o de atmósfera reducida en hornos sellados (fig ). En el primer caso, existe en el ambiente más oxígeno que el requerido para la combustión y en contacto con la arcilla provoca reacciones de oxidación creando pasta de tonos rojizos; en el horno reducido, cerrando al oxígeno del ambiente, el humo que genera el combustible que alimenta el horno se impregna en la arcilla, lo que resulta en pastas oscuras (tonos marrón oscuro-gris-negro; a mayor desgrasante vegetal más pastas oscuras).

Para lograr la forma deseada la arcilla se trabaja de tres formas básicas: el modelado, el moldeado y una combinación de ambas tecnicas en la ejecución de la pieza. El modelado usa las tecnicas de compresión digital, enrollado, el emplacado y el paleteado. El moldeado usa moldes bivalvos ó unicos, para una o varias partes de una pieza, y tiene dos subvariantes: el sellado y el estampado.

La compresión digital consiste en la elaboración de la pieza a partir de una sola bola de arcilla, que es abierto con el puño, estirando la arcilla para formar paredes y luego alisarlas (deja huellas dactilares en el interior; el exterior es alisado) (fig ). La rotación necesaria para su elaboración pudo ser lograda con el plato alfarero: un disco de arcilla ancho con las paredes ligeramente levantadas y con base convexa, que giraría al ritmo de la confección de la pieza. Se usa para piezas de tamaño menores.

El enrollado consiste en armar la pieza con rollos de arcilla de espesor y diámetro (5-10 cm.) uniforme y de largo variable, según el tamaño de la pieza. Los rollos se disponen en espiral, uno sobre otro y luego son alisados (fig ). Se suele combinar con otras técnicas como métodos de completar la pieza.

El emplacado consiste en la fabricación de placas de arcilla de espesor uniforme que luego son unidas por presión para lograr piezas de forma cuadrangular (fig ). El emplacado se puede usar también para la decoración. Las placas decoradas con motivos incisos anchos fueron aplicadas a los lados de la pieza cuando ésta ya tenía su forma final.

El paleteado es una técnica usada para confeccionar cantaros grandes de cerámica, los porrones, con la ayuda de una paleta de cerámica ó de madera y una piedra. Con la piedra en el lado interno y la paleta al lado externo se extendían las paredes que en éstas piezas tenían de 3-5 cm. de espesor (fig ). Esta técnica, popularizada y aún en uso en la costa norte en los pueblos alfareros de Simbila, Chulucanas y Morrope, se complementaba luego con el sellado, de un solo motivo, y con el estampado, una paleta de cerámica con decoración geométrica en relieve se aplicaba en las paredes del porrón.

La fabricación de cerámica con el sistema del molde, creado éste a partir de una pieza manufacturada por modelado, permitió una producción más elevada de piezas similares, de carácter utilitario y no-utilitario (infra). Los moldes pueden ser bivalvos integrando las dos mitades de la pieza, sobretodo de eje vertical: base o pedestal, cuerpo, pico, asa estribo o cuello integrada en una mitad; en otros casos, como la cerámica Moche, los cuerpos son moldeados y el asa estribo es modelada es introducida en las cavidades hechas en el cuerpo; ó las diferentes partes se hacen en moldes diferentes y luego son unidas.

Las dos partes del molde bivalvo ó las partes de la pieza se unen cuando la arcilla está aún humeda. En el caso de la cerámica Moche la unión de las dos partes del cuerpo de la botella se suele hacer con las partes aún en los moldes.

Un tipo de molde parcial y de carácter primitivo puede haber sido la calabaza ó mate confeccionado como recipiente, para moldear la base de la pieza. La porosidad dejada por el mate, asi como las uniones de los moldes, seran alisados y luego eventualmente pulidos en la fase final del trabajo de la arcilla antes de ser secada y cocida.

El alisado y el pulido no solo afectan el aspecto de la arcilla sino que tambien cambia la distribución de partículas minerales en la pieza, hecho que será importante al ser cocida. El alisado se realiza cuando la arcilla esta humeda, enriquece la superficie de la pasta con agua, con lo que las partículas finas de la arcilla llegan a la superficie. El pulido realizado con la arcilla seca, empuja las partículas gruesas al fondo dejando aquellas más finas en la superficie logrando más brillo cuando la pasta está cocida. El brunido es una variante del pulido, que deja en la superficie huellas de estrias paralelas cuyo efecto es similar a la acción del pulido. Esta técnica de acabado suele caracterizar algunos períodos culturales donde tiene valor de patrón (constante) en su tamaño y dirección en las paredes de las piezas.

Puede ser difícil reconocer la técnica de manufactura de la cerámica durante alguno de los períodos culturales, sobretodo cuando, en muchos casos, la cerámica presenta capas de engobe (líquido de arcilla ó pintura diluída que cubre la pieza ó partes de ella, al sumergirse en el líquido) ó decoración pictórica, no dejando ver las huellas de alisado ó dactilares, uniones o remaches en sus paredes. En el caso de las piezas modeladas o moldeadas abiertas, como ollas ó cantaros, se pueden ver restos de huellas dactilares en el interior. Las piezas negras de Chimu, resultado de moldes, que no tenían decoración, dejan ver en casi todos los casos las huellas de unión de los moldes. Es factible para los arqueólogos, que necesitan conocer éstos datos, recurrir a la técnica radiográfica para estudiar la manufactura de las piezas.

El siguiente paso en éste proceso lo constituye la decoración, previa (en la mayoría de los casos) ó posterior a la cocción de la pieza ya descrita. Antes de la cocción se realiza la decoración que afecta la superficie de la arcilla como las incisiones de diversos tipos, los punteados, aplicaciones de arcilla para modelar la pieza, impresiones con moluscos. El pulido por zonas, engobe por zonas, pigmentos en zonas tambien son recurrentes. Explicaremos estos rasgos cuando los encontremos en el período Formativo.

El otro grupo decorativo es la pintura precocción. La pieza puede recibir diseños pintados sobre la arcilla seca ó sobre el engobe.

Mencionemos dos casos importantes de decoración post cocción: la pintura resinosa aplicada a piezas Paracas Cavernas y luego la decoración llamada negativa está estrechamente ligado al uso post cocción del horno. El termino "negativo" se refiere en general al efecto de fondo oscuro que ocupa mayor área que los diseños claros (pueden ser un efecto pintado); pero en particular, a la técnica (resist en inglés) que se usa para lograr tal efecto con el uso del humo del horno. Esta técnica (fig ) consiste en aplicar a la pieza ya cocida tiras de arcilla en las zonas que no se querían oscurecer (a). El pigmento empleado (material que se carboniza) conjugado con el humo del horno resulta en tonos de gris a negro (b). En el caso de la cerámica Vicus Local y Recuay se aplicará luego pintura blanca y roja.

La decoración es, sin duda, el elemento más relevante para la caracterización e identificación de estilos cerámicos, pues ellos son homogéneos y recurrentes. A ésta caracterización se asocia el reconocimiento del universo de formas que se presenta en cada período. En la descripción de los grupos culturales y su cultura material, que es lo tangible y a partir de lo que el arqueólogo construye sus definiciones y teorias, son esenciales éstas dos características, decoración y forma, enmarcadas en el aspecto tecnológico de la sociedad.

Esto es, en rasgos generales, lo que debemos entender de la cerámica para poder caracterizar los conjuntos de diferentes épocas.

Aspectos culturales de la cerámica

Como todo objeto manufacturado por el hombre, la cerámica debía cumplir ciertos requisitos y usos (funciones) en la sociedad que los elaboró. La cerámica debía ser uno de los materiales donde se representaban ideas y creencias religiosas; ella y otros materiales presentan a lo largo de la prehistoria, en casi todos sus períodos, elementos y detalles de su "panteón". La decoración que se plasmaba en la cerámica obedecia, sin duda, a una tendencia socialmente aceptada de representar a los elementos sobrenaturales, en la mayoría de los casos animales antropomorfizados (humanizados).

Ha sido bastante simple para los arquéologos concluir que la simbología representada en la cerámica, y otros materiales, responde a concepciones culturales; lo más difícil es haber podido interpretar esas imágenes en los contextos (lugares) donde éstas piezas cumplieran el uso (función) para la que fueron elaborados. Existen tres situaciones donde se ha podido encontrar éstas piezas "finas" en los lugares donde fueron originalmente colocados por los hombres de aquellas sociedades: en los entierros, donde las piezas ricas en iconografía (simbología), inaccesibles al mundo profano (mundo en que vivimos) pasan a ser acompañantes de los difuntos en mundos ultraterrenales; como ofrendas votivas en galerias cerradas en centros ceremoniales, dificilmente accesibles a personas de clases no dirigentes (el caso de las piezas de cerámica en la Galeria de las Ofrendas a uno de los lados del Poza Circular de Chavin de Huantar); y, un tercer caso, como ofrendas votivas a construcciones de carácter monumental: una ampliación de un monumento ó su enterramiento ritual (para clausurarlo) supone ofrendas de cerámica "fina", como se ha registrado en varios casos. La cerámica doméstica ha sido hallada sobretodo en lugares de cocción de alimentos ó de viviendas.

La confección de las piezas complejas supone un grupo restringido de artesanos especializados, cuya labor es reproducir acciones de los dioses en varias situaciones y combinaciones de elementos; ésto requiere que los artesanos estuvieran en contacto con modelos platicos con los rasgos en boga (hay gran variación en las representaciones, que cambian en el tiempo: forma de ojos, de fauces y otros detalles en un mismo grupo cultural) y en contacto directo con aquellos personajes que dirigen y organizan la vida religiosa.

Otro genero de cerámica lo constituye la cerámica utilitaria cuya confección estaría organizada en niveles domésticos y familiares. En éste caso, los arqueólogos también buscan encontrar cuales son las constantes formales en la confección de ollas, cantaros y platos. Se interpretan como cerámica de uso cotidiano para las diversas labores de un hogar, para uso de almacenamiento de alimentos a nivel familiar, comunal ó estatal (éste último caso se ha documentado en los depósitos de chicha que se encontraron en el sitio administrativo Inca de Huanuco Pampa). Su identificación es resultado de la excavación en sectores domésticos de un asentamiento: en el mismo recinto donde se encuentra un fogón con restos de ceniza, se documenta ollas con huellas de carbón y, si no se han desintegrado aún, restos de plantas y de animales consumidos.

Asimismo, en un marco espacial amplio, como toda una aldea ó un asentamiento urbano, las diferencias de uso (función) de los recintos arquitectónicos puede estar estrechamente relacionado con el tipo de piezas cerámicas; ello es claro con las piezas utilitarias, pero es aún más interesante en el caso de la identificación de talleres de ceramistas, con todo un conjunto de instrumentos, como se ve en el asentamiento Wari de Conchopata. El tipo de cerámica encontrada en un sitio, segregandola entre decorada y no decorada, en conjunción con el tipo de arquitectura ha sido esencial par identificar diferncias de sectores arquitectónicos entre clases sociales.

Los entierros son el contexto que mejor demuestra lo restríngido del uso cotidiano de la cerámica "fina". Los cerámios adquieren, al ser enterrados, una primera función, si son confeccionadas especialmente para el rito funerario, ó una segunda, si han tenido un uso ritual público ó privado anterior; pero finalmente el rito implica la ultima función donde las piezas serán "selladas" y puestas fuera de uso. Son piezas "ofrendadas" que tienen una carga ideológica muy importante y restringida unicamente al mundo de los difuntos y sector de la élite religiosa.

Lo interesante es cuando los entierros no son demasiado grandes, y de personajes de bajo rango: hay mayor tendencia a integrar en el ajuar funerario piezas utilitarias, muchas de las cuales tienen huellas de haber sido usadas. En éstos casos, la cerámica utilitaria se convierte en cerámica funeraria. La duración de vida de una pieza de cerámica puede variar según la función para la que haya sido elaborada.

Las piezas que integran la C X provienen, seguramente, en casi su totalidad, de entierros que han sido profanados. La representatividad de las piezas de cada cultura, es logicamente menor, pues además poco es lo que se conoce de la cerámica doméstica, que mas bien resulta de las excavaciones arqueológicas.

1.2 Los origenes de la cerámica

Es aun difícil poder explicar a ciencia cierta las causas y mecanismos de la adopción de la cerámica en los Andes Centrales hacia el 2000 AC. El fenómeno a nivel andino tiene características muy distintas, pues ésta aparece hacia el 3000 AC en la zona del Norte, en Colombia y Ecuador (Barlovento y Puerto Hormiga; San Pedro, Santa Elena y Valdivia).

El uso de la arcilla es una invención, que siendo puramente fortuíta, implica una larga experimentación de los metodos de elaboración.

La adopción de la cerámica es un paso tecnológico que implica ciertos cambios en otros dominios de la cultura. En casos como el Medio Oriente, está ligado al fenómeno de la agricultura como medio de subsistencia. En los casos andinos de cerámica temprana, la subsistencia está sustentada en un regimen horticultor, preparando los cambios a los cultivos intensivos, que caracterizan la agricultura. La agricultura implica toda una organización política y social, que se alcanza en el periodo Formativo con los primeros grupos territoriales y las primeras divisiones laborales de la sociedad (casta gobernante, campesinos, artesanos).

En términos generales, se acepta el origen norteño de la cerámica (acompañada quizas de otros conocimientos como el cultivo de yuca dulce), pues existen claros vínculos estilísticos de cerámica temprana en los Andes Centrales con la tradición de Valdivia (Ecuador). Esta sociedad temprana poseía hacia el año 3000 AC, cerámica, horticultura avanzada (maíz y algodón) y telar (ver capítulo textiles); poseía tecnologías que se desarrollarían solo 1000 años más tarde en los Andes Centrales. Tanto ésta cultura como las que le suceden, Machalilla y Chorrera, debieron tener algún tipo de contacto con las poblaciones de la costa de los Andes Centrales que hacía el 1700 AC recien conocían la cerámica (cerámica que llega ya desarrollada pues no se han encontrado en los sitios tempranos evidencias de evolución cerámica); hacia el 1100 AC la sociedad se hizo más compleja en todos sus aspectos.

Estos contactos son perfectamente posibles y tuvieron antecedentes claros: los mates grabados del sitio precerámico de Huaca Prieta mustran diseños de la sociedad Valdivia. R. Fung sugiere que son piezas de intercambio al ser unicas en el sitio.

Cuáles fueron entonces los caminos de la introducción de la cerámica? Hay dos posibilidades: a través de la costa, que es la más simple (sólo unos 1000 km separan a Valdivia del sitio de Guanape en el valle de Viru) y a través de la selva, desde zonas como las cuencas del Orinoco, por los rios de la cuenca Amazónica. En ambas regiones encontramos cerámica Inicial cuyo fechado gira alrededor del 1600 AC. En la vertiente occidental de los Andes se ha documentado ésta cerámica en Gúanape, Las Haldas (Valle de Casma), Hacha y Erizo (Ica) y en Huaricoto (Fase Toril, Huaraz); en la vertiente occidental se ha documentado en Kotosh (Fase Waira-jirca, Huánuco) y Tutishcainyo (Yarinacochas) (cuadro 1A).

No se podría descartar la posibilidad de ambos focos de adopción de la cerámica. Lo cierto es que no es una invención en ambas regiones pues las primeras evidencias de cerámica muestran pasta y formas resultado de un desarrollo anterior, y éste no ocurre en los sitios mencionados.

1.3 La cerámica Formativa

1.3.1 La cerámica Inicial o Formativo Temprano

La adopción de recipientes de cerámica implicaba un gran cambio respecto a los recipientes de calabaza: más resistencia y longevidad. Estas primeras piezas buscan imitar las formas que tenían los recipientes de calabaza pues cumplirán la misma función que ellas: ollas sin cuello y botellas con cuello alto. Se van a adoptar también formas nuevas, como los tazones, que seguiran siendo usados durante el Formativo. Otra forma de cerámica cuyo arraigo durante toda la prehistoria será esencial es la botella con asa estribo. Cómo se inventó ésta forma? Cuáles son sus antecedentes en los Andes Centrales? La falta de antecedentes en la zona y la presencia de ésta forma en la cerámica Chorrera y, porque no mencionarlo, en el complejo Tlatilco de la Meseta Central de Mexico, sugieren sendos contactos entre la costa norte de Andes Centrales y costa sur de Andes Septentrionales.

Los contactos y trasposiciones cerámicas son difíciles de sustentar; sin embargo, hay elementos culturales como el molusco Spondylus Princeps (mullu), que están presentes desde épocas tempranas en la costa y sierra norte (Etwen, Lambayeque; Loja, Ecuador) y que adquieren durante todo el período prehispánico un valor ritual extremadamente importante vista su constante recurrencia en entierros y ofrendas. El mullu se encuentra sólo en aguas calientes, desde el Golfo de Guayaquil hacia el Norte, hasta la zona de Acapulco. De hecho, existió un intercambio intitucionalizado de éste molusco, que bien pudo combinarse con la difusión de otros elementos culturales. Comentaremos mas adelante los elementos que se trocaban contra el molusco y el valor ritual de él.

En el período inicial las formas originales se reducen a los recipientes, con formas imitando los mates, jarras y con incremento de tazones. Las combinaciones de arcillas son burdas, con excesos de arena, pero se logra a través de la cocción, aún poco dominada, el efecto de dureza y resistencia. La cocción, sin control de temperaturas, produce pastas marrones oscura y marrón rojizo. Se denota un trabajo de acabado alisado grueso que da cierto brillo a la superficie.

Se advierte aún pocas evidencias de arte escultórico modelado. La decoración es de incisiones en puntos ó lineales, círculos; creando diseños con zonas llanas e incisas y aplicaciones de arcilla y pigmentos rojos impregnados en las incisiones.

La cerámica Inicial ya posee variantes particulares de uso de las formas. Y con la experimentación de la cocción, hay un incremento en la calidad de la pasta cocida que adquiere tonos monócromos completos.

La primera pieza de la C X (P#2877) es un ejemplo de cerámica Inicial con rasgos decorativos incisos en. Es modelada con partes de la superficie y bordes irregulares, con decoración aplicada (sobre arcilla húmeda): asas-oreja y nariz y los ojos logrados con hundimiento de las paredes. Las incisiones de lagrimales se hicieron con arcilla semi-seca. Los efectos de la decoración incisa variará según el momento en que es plasmada en la pieza (comentaremos ésto con la cerámica Formativa).

El desarrollo de la cerámica Inicial se halla en varios sitios de los Andes Centrales: Pandanche, en la sierra norte, Guanape y Las Aldas en la costa norte, Chira, Colinas de Ancón y Curayacu en la costa central, Hacha en la costa sur, Kotosh Waira-Jirca en el oriente y varios otros. Casi todos éstos sitios tienen desarrollo posterior y se integran en el período Formativo.

Los conocimientos adquiridos desde la adopción de la cerámica, nuevas formas, mayor dominio de las técnicas de cocción y un más amplio repertorio de técnicas decorativas y rasgos iconográficos, van de la mano con los cambios que ocurren en el área de la subsistencia y los nuevos esquemas de organización social, política e ideológica.

Las necesidades de una agricultura extensiva en los valles aluviales de la costa y valles interandinos exigió un control y manejo más preciso de las tierras y de las estaciones agrícolas. Al parecer, la responsabilidad de dirigir y controlar la economía estuvo a cargo de un estamento de "sacerdotes" (fuerte base religiosa de esas sociedades) que conocían la manera de prever los ciclos agrícolas y así dirigir las labores. Es muy posible que con observaciones del cielo, el movimiento de las estrellas y en particular las pleyades y las fases de los astros, pudieran anunciar los momentos importantes del ciclo agrícola: sembrio, germinación, irrigación y cosecha.

El dominio de la sociedad bajo éstos términos estuvo enmascarado tras el culto votivo a las primeras divinidades institucionalizadas andinas: el felino, la serpiente, el aguila y el lagarto. Estos animales en conjunción con el ser humano serán representados en múltiples combinaciones, antropomorfizados (humanizados) y zoomorfizados (en forma de animal), respectivamente, en la cerámica, los textiles y el arte de piedra; como representaciones innatas del mundo andino su culto no se limitará a éste período sino que sería una constante en las manifestaciones culturales, en diversas formas, en los Andes Centrales.

A éste período que muestra homogeneidad, en líneas generales, de técnicas decorativas y de motivos iconográficos, se le denomina Formativo (corresponde al Horizonte Temprano), en alusión al conjunto de cambios que generan la creación de las sociedades estatales.

1.3.2 La cerámica Cupísnique y Chavín

Este momento cultural fue denominado Chavín por J.C. Tello, en la decada de los años veinte. Tello sugirió que el origen cultural del centro ceremonial de Chavín de Huantar era selvático, a causa de los rasgos de jaguar y de serpiente de su iconografía, y de Chavín se irradió la corriente religiosa y manifestaciones iconográficas tempranas presentes en la sierra y la costa norte y central. El mismo constató las manifestaciones de ésta tradición temprana en la costa, en los valles de Nepena (sitio de Punkuri) y de Casma (sitios de Sechin, Moxeque, palca y otros). En las últimas décadas, otros investigadores han seguido sustentando el origen selvático de la civilización: las evidencias de plantas selváticas adaptadas ó consumidas por gente costeña es sugerente. Además existen en la vertiente Oriental sitios como Kotosh y Shillacoto, cuyo desarrollo cultural pudo ser portador de civilización. Una segunda opinión sobre el tema fué planteada por Larco Hoyle quién llamó Cupísnique a la tradición de cerámica temprana de la costa norte y sugirió que era el antecedente temporal y estilístico al sitio de Chavín de Huantar. La idea del origen selvático de la imagen del jaguar y la serpiente queda descartada al haberse comprobado la existencia de éstos animales en la costa norte.

Los datos de fechados radicarbónicos en los centros ceremoniales Formativos de la costa han demostrado que son más antiguos que el sitio de Chavín de Huantar. Estas construcciones (llamadas templos en U) de la costa se inician a partir del 1200-1100 AC, y la Galería de Ofrendas, donde existen una serie de estilos que indican contactos con otras regiones y en especial el Cupísnique de la costa norte, se construye hacia el 800 AC. Ante éstos datos indiscutibles prevalece hoy ampliamente la versión de Larco.

La historia de la cultura y del sitio de Chavín se resumiría así: en un primer momento, Chavín Temprano, la tradición local estará acompañada de la presencia de la tradición cultural costeña de Cupísnique y la tradición selvática; la presencia de éstas tradiciones demuestra la importancia que adquiere el sitio; en un segundo momento, Chavín Tardío, Chavín de Huantar se convierte en un centro irradiador de un estilo iconográfico (de base religiosa) hacia la costa sur y sierra sur. Se difunde entonces el estilo "Chavín Clásico" cuya principal fuente de inspiración (en su forma y estilo) es la tradición Cupísnique.

Los estilos de la cerámica tienen una estrecha relación con el estilo del arte de piedra. A su vez, se postula que los textiles fueron el medio más eficaz de difusión del arte que se plasmó en piedra y cerámica. Este último hecho, resultado de la irradiación de ideas, se comprueba fehacientemente con los textiles de Carhua en Ica; éstos influyen realmente en el estilo local como se comprueba con la cerámica Paracas Cavernas.

Cronología y aspectos estilísticos de las tradiciones Formativas

Durante el Formativo Temprano nacen en la costa norte y central una tradición que se caracteriza por la construcción de templos en forma de U. En los valles de Moche y Chicama ésa tradición se llama Cupísnique; en otros valles de la costa se trata de tradiciones diferentes pero con rasgos comunes en la iconografía (el felino y serpiente) y la técnica decorativa. En la montaña se desarrolla la tradición de Kotosh Wairajirca y Chavín que también muestra rasgos técnicos similares.

En la sierra, específicamente en Chavín de Huantar, se desarrolla una tradición local que se denomina Urrabarriu-Ofrendas. Su extensión territorial se limita al Huallaga y al Marañon. La cerámica se limita a formas utilitarias con decoración que sigue la tradición de la cerámica inicial. El período Urrabarriu-Ofrendas corresponde al auge del arte lapidario, en particular del Lanzón en el ya construido Templo Antiguo y a la construcción del Pozo Circular Hundido con la galeria de Ofrendas a su lado. El rasgo del pozo hundido ya se encontraba en los templos en U de la costa. La cerámica Ofrendas, encontrada en la Galeria, tiene dos formas principales: cuencos y botellas de cuello alto; son pulidos, con incisiones, figuras en relieve, grabado y zonas decoradas con peinado y punteado; tiene una iconografía semejante al Lanzón del reptil con fauces.

El Formativo Medio ocurre con la presencia de otros estilos cerámicos en la misma Galeria de Ofrendas indican relaciones culturales cada vez más amplias desde Chavín. Estos son el estilo Wacheqsa, de engobe rojo con decoración grafitada negra, que corresponde al Cupísnique Transitorio de Larco, de la costa. El estilo Raku, tiene pasta gris, que es el Cupísnique. Y el estilo Mosna, rojo sobre beige, que denotan relaciones estilísticas con la zona de Cajamarca y Jequetepeque. Estos estilos demuestran que la tradición Cupísnique se extiende hasta la sierra en Chavín. La cerámica Cupísnique (Raku) introduce en Chavín el importante rasgo del asa estribo, elemento formal del período Chavín Tardío. La forma del asa estribo varia de esbelta y delgada a gruesa y ancha que será popular durante el periodo del Chavín Tardío.

Durante el Formativo Tardío, que corresponde al segundo momento de Chavín (tardío, fase Rocas o Clásico), el sitio se convierte en un centro ceremonial que irradia ideas de carácter religioso con un área de influencia que se concentra en la costa central y sur (Ancón, Ocucaje y Carhua en Ica). Es un período con decoración incisa geométrica (grecas y círculos), formas nuevas como el asa estribo y cuencos, y una nueva iconografía ornamental. Como no existen piezas completas de ésta fase de Chavín, la cerámica "Chavín Clásico" del Formativo Tardío es ejemplificada con cerámica Cupísnique Tardia de la costa. Sus similitudes son resultado del contacto cultural son significativas.

En los numerosos estudios realizados en la costa norte, en sitios de tradición Cupísnique, se ha encontrado que a pesar de vinculaciones estilísticas que muestran los grupos cerámicos de los valles, a cada uno corresponde particularidades técnicas y decorativas, pero enmarcados en un horizonte técnico común. Asi, en la C X se puede distinguir un grupo de piezas que éste período de la zona de Tembladera (Jequetepeque), de cerámica roja pintada con grafito, estilo presente en Chavín.

En el Formativo Temprano las piezas Cupísnique son diferentes de las de Chavín. Primero, en la forma: el asa estribo existe en Cupísnique desde su período Inicial, mientras que se introduce en Chavín por la influencia costeña. En Cupísnique, las piezas son en gran mayoria escultóricas de tendencia naturalista. Las botellas de un pico y cuencos de Ofrendas tienen solo decoración incisa ancha. En Cupísnique es común el uso de pintura para contrastar superficies y uso de grafito para las superficies negras. El uso de técnicas comunes, incisiones, peinado, aplicaciones han sido una de la mayores razones de la confusión de Cupísnique con Chavín.

Ambas tradiciones tienen un repertorio iconográfico que gira en torno a los mismos motivos: fauces felínicas, serpientes, cactaceas. Las diferencias se encuentran, después de un profundo analisis, en detalles de los motivos: los colmillos felínicos de la mandíbula superior se cruzan con los de la inferior en Cupísnique; en Chavín los colmillos se disponen corridos.

Las tradiciones Formativas en los Andes Centrales son numerosas: Nananique, en el Valle de Piura, Huaca Lucia-Cholope, Chongoyape y Morro de Eten en Lambayeque, Udima y Purulen en Zana, Monte Grande y Kunturhuasi en Jequetepeque, Cupísnique y Caballo Muerto en Moche, estilo Puerto Moorin en Virú, tradiciones de Nepeña y Casma. Pacopampa, Huacaloma, Huaricoto y pueblo de Chavín en la sierra Norte. Ancón (con evidencias de estilos Raku y luego Rocas de Chavín), Garagay y Cardal en la costa central; Carhua y Paracas (Cavernas) en la costa sur; evidencias Cupísnique en Ayacucho, Galuyu y luego Pukará en el Altiplano (cuadro 1B).

Rasgos técnicos de la cerámica

Las observaciones que hagamos a la tecnología cerámica del Formativo serán, obviamente, generales; es un hecho que existe homogeneidad en las técnicas de decoración de piezas Formativas, es también un horizonte técnico panandino. Subsisten en el Formativo las técnicas decorativas del período Inicial, consistente en las incisiones, punteados y aplicados, en piezas de formas más simples.

Las arcillas aún contienen altas proporciones de arena, aunque se notan mezclas menos burdas cuando se trata de piezas no domésticas como botellas de asa estribo y cuencos. Hay un progreso notable en las técnicas de cocción y manejo de hornos que resultan en piezas oxidadas (rojas) y reducidas (negras-grisaceas) de color muy homogéneos. Las piezas son en su mayoría grafitadas antes de la cocción lo que resulta en un aspecto metálico y oscuro de la arcilla. Se presume que ya existe organización de zonas de talleres alfareros en las sociedades formativas.

Las botellas de asa estribo se armaban en tres partes modeladas independientes: el asa estribo y el pico se unían con el cuerpo globular; se brunia la pieza y luego se procedía a la decoración incisa, punteada ó aplicada, en diferente estados de humedad de la arcilla. El tipo de incisión puede variar según el momento en que se hagan sobre la pieza. Las piezas escultóricas y piezas utilitarias eran modeladas.

Rasgos decorativos

Incisiones. La incisión en la arcilla tiene efectos diferentes en cada etapa del secado de la arcilla; podemos distinguir cuatro tipos que dependen del estado de la arcilla (y no de un instrumento): 1. los bordes de la incisión están levantados, lo que indica el estado plástico (húmedo) de la arcilla; 2. una incisión profunda sin bordes levantados indica arcilla semiseca; 3. bordes despotillados en una incisión, poco profunda, casi superficial, indica que fue realizada en una arcilla muy seca; 4. las incisiones post-cocción son irregulares, superficiales y el fondo tiene color más claro que la superficie.

Los instrumentos usados para la incisión definen el tipo de fondo. La espina de cactus en arcilla muy húmeda produce la incisión cortante; instrumentos de hueso pulidos ó no también se usaron para ello. La incisión en arcilla cocida se tuvo que hacer con un pedazo de roca cristalina ó quizás obsidiana.

Podemos, a manera de ejemplo, comparar la decoración incisa de cuatro piezas Cupísnique. La primera de ellas (P#2872) tiene una incisión cortante en V que se hizo en la arcilla aún húmeda por lo cual el color del cuerpo y la incisión es idéntico; la segunda (#2864) tiene una incisión ancha de fondo ovalado realizada en arcilla semiseca (notese que el fondo tiene un punteado lagrimal); la tercera (#2878), una incisión ligeramente irregular hecha con arcilla seca; y la cuarta (#2876) tiene una incisión delgada, irregular, poco profunda y con despotilladuras (desprendimiento de la capa superior de la pasta) y con fondo de color claro que denota la incisión postcocción de la pieza (como la P#2880). Este tipo de incisión correspondería mas bien a un grabado. En la figura (a y b) se ha ilustrado dos tipos de incisión mencionados.

Punteados: consiste en el punteado de todo el cuerpo ó de áreas limitadas por incisiones. Los puntos se realizan usualmente en arcilla húmeda pero sus tipos varían según el instrumento empleado (P#2800, 2863, 2864, 2871). La forma varía de circular hasta ovalada ó lagrimal (fig f).

Peinado: resulta en una decoración de líneas pefectamente paralelas hechas con un peine de espinas de cactus ó con el borde de un molusco. Se peina el cuerpo entero ó por áreas limitadas por incisiones (fig i).

Escarificado: son incisiones profundas realizadas verticalmente organizada en grupos en relieve (fig g,h).

Estampado mecido: ésta técnica usa el borde de una valva de molusco para estampar líneas punteadas meciéndose el borde sobre la superficie para formar lineas en zig-zag. Se realiza en áreas limitadas por incisiones y contrasta con superficies adyacentes pulidas (P#2862, 2865, 2866 y 2874; fig d).

Estos tipos de decoración se hacen en áreas definidas por incisiones y completan las paredes brunidas de una pieza.

Decoración modelada: se distingue el tipo de aplicaciones de bandas para formar motivos de cabezas felínicas (P#2861), de lágrimas ó puntos, que resulta de añadir pedazos de arcilla a la superficie húmeda (P#2865, 2875, 2878,2880). Los císculos aplicados pueden ser luego peinados (P#2871) (fig c).

Hay aplicaciones modeladas más complejas: las serpientes y tronco de la P#2860, el felino y sus detalles y las volutas arquitectónicas de la P#2873 (existe en una construcción de Moxeque, Casma, el original arquitectónico) y la P#2867, un tazón con representación felínica lograda con aplicaciones e excisiones en el cuerpo.

El modelado no aplicado que resulta del embutir las paredes del cuerpo para decorar en relieve.

La incisión es la única tecnica para representar motivos geométricos e iconográficos: el más simple de ellos en el círculo concéntrico (en el cuerpo de la serpiente #2860 y en la P#2879) y con punto interior; existen patrones de motivos incisos (p.e. líneas paralelas en los bordes de los cuencos); y llegar a los motivos más complejos del repertorio: rasgos de felinos, aves, serpientes. Una pintura postcocción era aplicada con pigmentos rojos y ocres que eran incrustados en las incisiones cortantes delgadas y profundas.

El próximo período verá el desarrollo de las tradiciones locales Salinar y Virú y Vicus en la zona de Piura. Aún subsisten rasgos y formas del Formativo y éstos se harán más patentes en el período Moche como se nota con la similitud entre la pieza del felino Cupísnique (P#2873) y la del felino.

1.4 La cerámica del Intermedio Temprano

En éste período ocurre el desarrollo de tradiciones culturales en diversas regiones de los Andes Centrales. En la costa norte, acabado el apogeo de la tradición Cupísnique encontramos el desarrollo de Salinar, en los valles de Chicama y Moche y Gallinazo, en el valle de Virú; y la tradición Vicus Local, en el Alto Piura. En la sierra norte se desarrolla la cultura Cajamarca, que subsistirá con varias fases desde el Formativo hasta el íntermedio Tardío. En la sierra central, en la zona del Callejón de Huaylas y valle del santa, se desarrolla la cultura Recuay (o Santa).

En al costa norte, Salinar y Gallinazo desapareceran para dar lugar al desarrollo, mucho más largo, de la cultura Moche, mientras en icus se encontrara un conjunto cerámico y de metal de rasgos Moche y en menor grado Gallinazo.

En la costa sur, éste período está caracterizado por el largo desarrollo de Nasca, continuando con los cambios ocurridos en Paracas Necrópolis, que se considera parte del Intermedio Temprano.

1.4.1 La cerámica Salinar

La cerámica de ésta sociedad tiene pocos cambios respecto a la del Formativo. Las técnicas cerámicas son basicamente similares, mejorando características como la cocción de la arcilla. Esta cocción resulta en piezas de tonos oxidados.

Las formas varían, sobre todo en detalles como los picos de las botellas de asa estribo, aún muy populares. Los picos se hacen rectos y sin labio prominente. Subsisten las formas escultóricas antropomorfas y zoomorfas. Se usan botellas de un solo pico con asa cintada (P#2886) que lo conectan con una representación escultórica ó llegan al cuerpo.

La decoración pierde los motivos felínicos de Cupísnique, conservando la técnica de incisiones finas para los detalles de la escultura (P#2886) y la decoración en el cuerpo de las botellas: líneas paralelas, escalonadas, círculos concéntricos, triángulos. La decoración pictórica es de colores blancos y cremas: motivos estrellados, líneas y puntos sobre la arcilla naranja.

1.4.2 La cerámica Gallinazo (Virú)

Coetánea a la cultura Salinar pero en el valle sureño, ésta cultura introduce el uso de la cerámica negativa en la costa norte (es usada al mismo tiempo en Vicus). Su uso se ha registrado en la cultura Chorrera; puede ser el origen de la tradición negativa de Vicus y Gallinazo. La cerámica se divide en piezas decoradas con técnica negativa y piezs llanas solo con simple engobe naranja fino sobre la pasta.

Las formas de las piezas en ambos tipos de acabado son similares: piezas escultóricas zoomorfas ó antropomorfas (P#2898, 2900 y otras) ó piezas de cuerpo globular (P#2889), eventualmente con pedestal bajo y expandido (P#2889, 2900), con pico cónico estrecho y asa de sección circular. Tienen piezas de doble cuerpo (P#3008) unidas por un tubo y el asa de sección circular.

Los detalles decorativos de las piezas usan menos la incisión (solo los ojos de los animales y caras de personajes); otros detalles se logran con el aplicado de pedazos de arcilla: los dientes de los felinos, por ejemplo (P#2899, 3007).

Las pastas tienen desgrasante de arena fina pero con distribución uniforme en las paredes. Las piezas fueron confeccionadas por modelado pero hay crecientes evidencias de uso de moldes en algunas partes de la pieza, como los cuerpos.

La decoración negativa se lograba en una segunda cocción después de ser aplicado un primer engobe rojo-naranja, tal como explicamos en la introducción (P#3008). Los motivos decorativos del negativo son rayas, círculos, rombos, volutas, triángulos, etc, que se disponen sobre toda el área del cuerpo, tanto en piezas de animales escultóricos como piezas de otros temas.

Las piezas llanas, sin decoración negativa, son banadas con un engobe naranja (comparar las técnicas de P#2898 y 2899). Tienen eventualmente decoración pictórica blanca como en la P#2901. Una pieza, de forma Virú, anuncia la técnica de decoración Moche: denso engobe crema con decoración rojo ladrillo sobre ellla (P#3007).

Una característica técnica y otra de representación, que son un fuerte punto en común con Vicus, son los cerámios silbadores (P#2900: mecanismo en el pico) y las representaciones arquitectónicas (P#2901) (ver esquemas p.37 y p.54, de VICUS Colección Arqueológica, Museo del BCR, 1987).

La cerámica Virú muestra influencias de la cerámica Recuay; de alguna manera éstas cutluras tienen contactos en la zona del valle del Santa. A su vez la cultura Virú muestra que tuvo contactos con la cerámica de la zona de Vicus pues tiene más de una característica común, como mencionamos. Los mecanismos de éstos contactos y similitudes precisan de mayor investigación.

1.4.3 La cerámica de Vicus

Sobre éste tema, el Museo del Banco Central de Reserva publicó en 1987 el catálogo de la colección de cerámica Vicus acompañándola de un texto que reune todas las características que podríamos enunciar aquí. Nos limitaremos a precisar algunos puntos claves, que se relacionan a Vicus con las demás tradiciones cerámicas coetáneas del Intermedio Temprano.

Luis G. Lumbreras menciona que para comprender la historia de Vicus se debe saber de antemano que se trata de una sociedad cuyas condiciones de desarrolllo cultural se tradujeron en la conjunción de dos tradiciones estilísticas y técnicas diferentes. La primera tradición llamada Vicus/Local tiene relaciones estilísticas con regiones norteñas y se caracteriza por formas humanas y animales que podríamos calificar de "primitivas" ó "naif". La segunda tradición, coetánea y posterior a la tradición local, es llamada Vicus/Moche relacionada con formas cerámicas de la región de Trujillo (inclusive Gallinazo), con representaciones sumamente realistas de hombres y animales.

Los mecanismos de intercambios estilísticos y préstamos entre culturas se hicieron latentes en Vicus: era una zona de conjunción de las regiones norteñas y sureñas; un ejemplo de ello son las representaciones de "aguateros" y, en la metalurgia, las piezas de Frias, de origenes norteños. Qué tipo de relaciones existían para que las primeras fases de Moche se desarrollaran intensamente en la zona de Vicus? La cerámica refleja por un lado una tradición Moche realmente pura, manufacturada, por cierto, con arcillas locales, y una tradición Vicus que adapta características Moche a su cerámica pero conservando rasgos estilísticos locales (la pieza del felino #2910 muestra rasgos de conjunción de estilos). Cómo se realizó ésta conjunción es aún una incognita.

La cerámica Vicus/Local se caracteriza por las formas simples escultóricas, sobre un cuerpo globular, piezas de dos cuerpos conectados con escultura y pico sobre cada uno. La decoración es basicamente negativa, en los términos que expusimos para el caso de Virú, y una variante de ella llamada seudo-negativo, en que el efecto negativo es resultado de pintura. La decoración negativa era concluída con diseños blancos de diversas formas geométricas.

Las piezas eran armadas con modelado y paleta. La arcilla con alto contenido de arena era cocida en hornos abiertos, resultando en colores rojizos. La segunda cocción que aplicaba la decoración negativa, oscurecía la pasta. El acabado de la superficie es usualmente aspera resultado de un alisamiento muy superficial.

La cerámica Vicus/Moche (sólo la P#2914), como tradición sureña, guarda formas y técnicas muy diferentes que se identifican con la fase Moche 1 (ver 1.4.7). Tiene dos rasgos particulares: los colores de las arcillas locales, en particular una arcilla que resulta en una pasta de colores cremas con tonos verdosos; y la recurrencia de ciertas representaciones iconográficas: la serpiente (naturalista y esquematizada), el buho, los aguateros, el personaje sentado.

1.4.4 La cerámica Recuay

Esta cultura se desarrolla en el Callejón de Huaylas y valle alto del Santa, hacía el 300 DC, y destaca por su arte lítico muy particular. Su área de extensión es la misma que la del período Chavín Temprano; la escultura no guarda ningún parecido con ésta y sólo se repiten temas comunes: representaciones de felino, serpiente y aguila. El área de origen de Recuay parece haber sido el Valle del Santa, donde Larco Hoyle postuló que se originó, resultado de contactos con la cultura Gallinazo. Sin embargo, su cultura material se concentra en la zona del Callejón y en la zona de Pashash. Quizás los contactos con Gallinazo se realizaron ya formada la cultura Recuay (se nota en la decoración geométrica), cuando Moche se desarrolla en Vicus, y Gallinazo aún no había desaparecido.

La cerámica Recuay se caracteriza por la decoración negativa, sobre la pasta de colores crema confeccionada con una arcilla muy fina llamada kaolin. Su decoración se realiza con tres colores básicos, negro, blanco y rojo. El fondo oscuro que forma amplios paneles con decoración geométrica (fig ), se realiza con el humo del horno (ver técnicas) sobre la pasta crema. Luego se añadira decoración con el blanco y el rojo.

Las formas de las piezas cerámicas son variadas: pequeñas copas y tazas con base de pedestal bajo y amplio y algún apéndice escultórico (P#3096, 3097, 3098, 3103, 3104, 3105, 3106) ó sin el pedestal (P#3093), trípodes (similares a P#3109), cántaros globulares con cuello abierto y alto con algún apéndice escultórico (P#3094, 3095), representaciones de pastores y llamas (foto). Muy particulares de ésta cultura son los cántaros cúbicos con cuellos altos y labio muy amplio (P#3102 y fig ), con representaciones sobre la parte superior; se trata de escenas de ritos entre estructuras arquitectónicas (P#3092), escenas ceremoniales con personajes escultóricos. Estas piezas tienen un pequeño tubo en una pared para desaguar el líquido del cuerpo, por ello son llamadas pacchas, recipientes relacionados con ritos de fecundidad y ceremonias al agua, muy usados también durante el Tahuantinsuyu.

La pasta clara de las piezas es resultado del tipo de arcilla usada: el kaolin, de grano extremadamente fino pero de poca plasticidad que no necesitaba un desgrasante para conservar la estructura durante la cocción en atmosfera oxidante, en hornos abiertos. Las piezas eran formadas por la combinación de moldes y formas modeladas.

Además de la técnica negativa sobre las piezas claras, que es muy deleble o fugitiva, hay decoración en positivo de rojo y negro sobre el blanco. Los motivos decorativos son basicamente geométricos, con cabezas de felino y otros animales estilizados (fig ), muy similar a los motivos de la cerámica Gallinazo. No se usa más la decoración incisa o alteraciones de la superficie para decorar.

1.4.5 La cerámica Cajamarca

Su desarrollo cerámico se ha dividido en cinco fases estilísticas desde el Formativo al Horizonte Tardio. La fase clásica (fase III) se desarrolla del 500 al 900 DC, con la decoración denominada cursiva. La cerámica es de arcilla blanca llamada kaolin, modelada con formas de trípodes (P#3109 y 3110), platos de paredes rectas (P#3111) ó abiertas con bases anulares y tazas. La decoración es lograda con un pincel fino y pintura marrón, negra ó roja sobre el fondo natural crema con el estilo cursivo, que consiste en líneas curvas, espirales "florales" y motivos geométricos, en paneles geométricos dispuestos en el interior de platos y cuencos (fig ).

Las formas son muy similares a las piezas de Recuay, predominando los trípodes, cuencos y platos. La decoración en el espacio interno de las piezas es muy particular. Además, se tienen evidencias de presencia de cerámica Cajamarca en la costa: éstos contactos parecen transmitir a las culturas costeñas detalles decorativos como los encontramos en la cerámica Sican Tardío y en el llamado Cursivo de la región de Trujillo. Los contactos con Cajamarca pueden haber estado acrecentados durante el período Sican/Lambayeque Medio pues la fundición de cobre necesitaba arsénico, que se encontraba en territorio Cajamarca (ver 3.7).

1.4.6 La cerámica Nasca

La cerámica Nasca se destacó en la tecnología alfarera logrando resultados extraordinarios en el aspecto decorativo de las piezas, variedad amplia en la gama de colores, la textura y brillo de la superficie.

Los estudios realizados de la cerámica Nasca han definido cinco momentos importantes de la cultura Nasca. En ambos extremos de la secuencia cerámica existen nexos estilísticos con la cultura Paracas y sus dos períodos, que hemos descrito, y la cultura posterior Huari. En términos de "encadenamiento" podemos entender mejor el desarrollo de los estilos cerámicos en la región.

Existe consenso en las particularidades de cada una de las fases; aunque existen seis secuencias con denominaciones diferentes, una de ellas con nueve fases resultado de un minucioso trabajo en las colecciones. La decoración y los motivos iconográficos, en primera instancia, y luego las formas, han sido base de la secuencia cerámica Nasca.

Una primera fase, que es el nexo con la cerámica de la cultura Paracas y otras sociedades, es la Proto Nasca. Es una fase de transición en la que con la técnica decorativa de las piezas Paracas Cavernas (basicamente incisiones lineales y su policromía) pero con un detalle de Paracas Necrópolis (la pintura precocción) y un nuevo repertorio iconográfico, donde desaparece el felino, se crea un nuevo estilo cerámico en un fenómeno cultural diferente.

Las representaciones son sobretodo animales y vegetales con formas naturalistas sin mayor estilización ó adiciones de otros elementos; se representan las primeras cabezas trofeo. La variación de las formas cerámicas es mínima respecto a las piezas Paracas: la botella globular con dos picos pequeños y asa puente y el plato serán aún populares y sólo cambiaran en algunos detalles a través de los períodos; y se añadiran al repertorio algunas formas nuevas, piezas abiertas: aparte de los platos con paredes rectas, se populariza la taza, el cuenco y el vaso de paredes altas (fig ). Las formas varían de perfiles globulares a perfiles angulares en el cuerpo.

La fase Nasca Temprano (100-200 DC) muestra claramente un nuevo estilo, con rezagos de Paracas, con motivos simples, naturales, convencionalizados asociados a otros más complejos que combinan elementos humanos y animales: es el inicio de las representaciones llamadas fantásticas de Nasca a partir de la combinación de seres vivientes y más tarde elementos geométricos (fig ). Es el período denominado Monumental (refiriéndose a la decoración) de J.H. Rowe.

La fase Nasca Medio (200-300 DC) es un período de complejización de las divinidades presentes en el período anterior. Los cambios entre el período Monumental, y éste llamado Prolífero, que comentaremos detenidamente más abajo, ve la aparición de nuevas formas cerámicas: un pico de la botella con forma humana (recordando los picos de Paracas Cavernas con cabeza de ave). La gama de colores alcanzada en éstos dos períodos representan el máximo esplendor de ésta cerámica antes del decaimiento creativo que ocurre en el período Tardío.

La fase Nasca Tardío (300-600 DC) continua con la tradición Prolífera donde las caras de los personajes antropomorfizados se cargan de tentáculos y apéndices con volutas (fig ). Las formas cerámicas son similares.

La fase Nasca Final (600-700 DC) es un período donde se pierde la policromía de la decoración en gran parte de las piezas, se reduce abruptamente el repertorio de formas y las representaciones iconográficas. Este momento es resultado del intenso contacto con pueblos de Ayacucho que descienden a la costa en los primeros movimientos que caracterizan el período Horizonte Medio. Al parecer la población Wari ocupa la zona de los valles altos y medio y los Nasca pierden el control sobre las fuentes de tintes minerales para la cerámica. La cerámica Wari adquirirá, en sus versiones costeñas, rasgos nascoides.

Las técnicas constructivas de la cerámica Nasca

El aspecto final de éstas piezas, por el colorido como por la superficie brillante exigieron un período de constante experimentación con la arcilla y los tintes minerales además de los conocimientos ya adquiridos. Vimos que la técnica de pintura pre-cocción fue un aporte extranjero en la transformación de la cultura Paracas.

La pasta usada para la cerámica es de grano muy fino y cuidaron que el desgrasante tuviera las mismas características para lograr una pasta homogénea con poca diferencia visible entre ambos elementos y resultar en paredes de unos 3 mm. de promedio, variando, por supuesto según las zonas de una pieza.

Hecha la combinación entre la arcilla fina y el desgrasante se procedía a la creación de la forma. Una caracteristica general de ellas es la base concava, permitiendo balanceo sobre una superficie plana pero estabilidad sobre superficies de arena.

Se forma la pieza por modelado usando la técnica del enrrollado, alisando las paredes antes de secarse la arcilla. En muchos casos hay impresiones de tejidos llanos en la base, textiles que se usaron como soporte para formar la pieza. En el caso de las botellas, los picos se crearon aparte con ayuda de un alma de palo ó caña y luego eran aplicados a los orificios dejados expresamente en el cuerpo. El asa puente plana se aplicaba luego entre los picos. Las fracturas en éstas zonas de unión demuestran los pasos en el acoplamiento de las partes. Esta técnica se usó también con las piezas escultóricas, que representan frutas ó divinidades. El relieve se logró tanto con el modelado de la forma general, con presiones en la cara interna de la pieza, como con aplicaciones de arcilla con las formas requeridas, que suelen ser variadas cuando completan a un personaje: tocado, nariguera, soportes, orejas y en algunos casos extremidades (P#3030). Las características de detalles en las piezas escultóricas predominan durante el período temprano y luego se simplifican en los períodos posteriores.

La superficie fué entonces alisada, con los dedos ó con una tela, para evitar irregularidades en el interior de platos, tazas, vasos, y en la superficie externa de las botellas, antes de aplicar la decoración pictórica. Dos partes de la pieza no presentan usualmente pintura: la parte inferior del asa puente y durante las fases Temprana y Media la base concava de las piezas que conservan el tono naranja resultado de la cocción con atmósfera oxidante.

Dispuestos los diseños pintados, que comentaremos más abajo, y seca ésta previa a la cocción, la superficie es espatulada, comprimiendo los cristales de los tintes minerales ó vegetales, lo que proporciona en la cocción un efecto de lustre a la superficie. Esta técnica se nota mejor en las piezas globulares y con superficies sin relieve por la intensidad de la espatula en ellas. Los picos y el asa puente no tienen un brillo tan intenso. Esta técnica se usó aún en piezas que no tenían decoración pictórica como las piezas utilitarias: interior y paredes externas de platos, ollas, cantaros. Es posible que hayan dispuesto de un líquido particular que acrecentaba el brillo de sus paredes.

Plasmada la decoración pictórica se procedió a la cocción de las piezas en hornos oxidantes como lo demuestra el color naranja claro/amarillento de la pasta en zonas donde no hay pintura. Los defectos producidos en la cerámica por imperfección del horno se ven en las "nubes" de humo en la superficie exterior e interior a causa de alteraciones del fuego.

Las formas más recurrentes son las botellas asa puente que varían desde formas lenticulares (P#3009), a globulares con diferentes ángulos. Los vasos y tazones tienen una amplia variación de formas, sobretodo en el perfil de sus paredes. Las piezas escultóricas de personajes míticos (P#3031, 3032) pertenecen al período Temprano y Medio.

Las técnicas decorativas de la cerámica.

Los colores empleados en la pintura pudieron tanto provenir de sustancias vegetales como minerales. Pero a diferencia de los textiles, donde se ha identificado la proveniencia de los tintes vegetales, se cree que sean de origen mineral.

Se distinguen básicamente diez tonalidades: blanco, negro, rojo, guinda, naranja, amarillo, gris, marrón, violeta y rosa. Existe variación en la intensidad de aplicación de cada color y ésto puede haber creado mayor combinación de tonos. La policromía alcanza su máximo nivel durante el período Medio. La frecuencia de colores no varía demasiado, estando el blanco y el negro presentes en la mayoría de las piezas.

La coloración de los motivos no corresponde a los colores reales; enfatiza sobretodo el efecto cromático: piezas con motivos iguales y con coloración diferente de cada uno de ellos. Algunos elementos como puntas de flecha de obsidiana son negros, las diademas y narigueras de oro son amarillas y las caras de cabezas trofeo, amarillo claro ó carne; hay, por supuesto, excepciones en su coloración.

Los motivos, limitados en la gran mayoría de casos por un perfil negro, se colocaban en la pieza con un fondo de un cierto color y un cierto esquema de espacio. El color de los fondos varía más que las combinaciones de motivos. Durante la fase Temprana los fondos blancos suponen un 40% de las piezas, el negro 20%, guinda 25% y rojo 13%. En las fases posteriores, el blanco supone 85% de las piezas. No se ha encontrado una clara relación entre motivos y color de fondo.

La decoración en una banda ancha de un solo color se realiza durante las fases Temprana y Media en la cara externa de las paredes y en una banda que rodea el interior de la boca de las piezas abiertas. Durante éstas fases, la base concava tiende a dejarse de color natural, usualmente naranja, limitándose las franjas a los 3/4 superiores de la pieza. En la fase Tardía hay tendencia a llenar la cara externa, incluyendo la base, que se divide en zonas. En el caso de los platos, se suele decorar la zona interior y el borde externo.

La disposición de bandas circunferenciales de diferente grosor y color, decoradas ó no, varían tanto en el tiempo como en la forma de la pieza. Durante la fase Temprana ésta decoración suele limitarse bandas estrechas que flanquean la franja con motivos. Más tarde las bandas están integradas por motivos diversos. Estos casos se pueden ver sobretodo en los vasos de paredes altas, en los cuencos, los platos y eventualmente en las botellas de asa puente, donde se limita a una franja decorada.

Los elementos de las piezas que han sido aplicados para lograr el objeto final: asas puente, picos y cuellos son pintados de colores oscuros, mayormente guinda y marrón.

La transición del estilo Monumental al Prolífero

Qué representa la sociedad Nasca en sus piezas? Basicamente, animales y vegetales de su ambiente (aves, peces, batracios, mamíferos, reptile, etc) de forma naturalista y fantásticos (felinos, ave), seres humanos (pescadores, agricultores, músicos, guerreros) realistas y míticos. Los cambios generales en las representaciones ocurren entre el estilo Monumental al Prolífero (se puede comparar la P#3044 y la 3012).

El estilo Monumental representaba temas naturales y mitológicos pintados ejecutados con técnica muy realista. Las figuras tienen simples perfiles que enmarcan grandes áreas de color (P#3014, 3017, 3018, 3044, etc.) (fig ). En el estilo Prolífero la proporción de los diseños geométricos es mayor, y los temas representados incluyen elementos abstractos como parte del diseño. Gran número de rayas y flecos, sobretodo en los personajes míticos, producen una impresión visual de múltiples elementos como apendices (P#3009, 3010, 3011, 3012). Asimismo, como mencionamos anteriormente, las formas de las piezas se hacen más ángulares.

Los temas y motivos son basicamente los mismos, pero su frecuencia y la técnica de representación, se alteran totalmente. Aumentan los motivos de cabezas trofeo, decreciendo los temas míticos, acrecentándose los temas de guerra en la iconografía. Mientras los temas míticos, de felinos y animales fantásticos aún se representan, éstos se adornan con una serie de apendices que cambian su forma básica.

Este cambio estilístico se puede percibir claramente en la cultura Nasca en la cerámica, como lo hemos ejemplificado. Estos cambios en las representaciones principales reflejan cambios en la mentalidad que la arqueología solo puede abordar con mucha cautela.

1.4.7 La cerámica Moche

La sociedad Mochica se desarrolló en la costa norte de los Andes Centrales entre los años 100 AC y 700 DC, desde el valle de Moche, su centro político. Una secuencia de cinco fases, propuesta por Larco Hoyle, construída a partir de la observación e intuición de las formas y estilos de piezas cerámicas provenientes de entierros, es aceptada por los investigadores y sirve para dividir cronologicamente a la cultura Moche.

Los origenes de ésta cultura son poco claros. La mayoría de piezas de estilo Moche I, cuyas similitudes estilísticas con la cultura Cupísnique son evidentes, a pesar del espacio temporal que las separa, provienen de los cementerios de la zona de Vicus, 450 km. al norte del valle de Moche. Este estilo ha sido claramente diferenciado del estilo Vicus Local con el cual las diferencias de forma, tecnología y decoración son notables. Si bien la presencia Moche I en el valle de Moche también ha sido documentada, no ha sido posible definir los mecanismos por los cuales existe ésta similitud estilística entre dos lugares y cuando aún las evidencias del período son, en los valles intermedios, Jequetepeque, Zana y Lambayeque, casi inexistentes.

La ocupación principal se estableció en el sitio de las Pirámides de Moche desde la fase I y II (aprox. 100 AC - 300 DC), cuando las construcciones se restringieron probablemente a escasas y reducidas plataformas arquitectónicas. Las construcciones de la Huaca del Sol y de la Huaca de la Luna, sobre las estructuras existentes se inician a partir de la fase III, y crecen fisicamente hasta la fase IV (aprox. 300 DC - 600 DC). La mas intensa ocupación de la zona se desarrolló durante éstos períodos como lo demuestran los entierros Moche que se han documentado (Donnan y Mackay 1978) en las plataformas ubicadas en la planicie entre las dos Huacas.

En éstas dos fases ocurre la expansión del territorio de Moche que se extiende desde el valle de Lambayeque hasta el Santa. En cada valle de la costa se han encontrado construcciones que testimonian su presencia como Huaca de la Cruz (Virú) ó Panamarca (Nepeña) al sur y Sipan (Lambayeque) donde en 1987 se realizó el excepcional descubrimiento de un personaje Mochica (Moche IV?; ésta interrogante se genera porque sólo hay cerámica muy burda asociada al entierro y el metal no se ha clasificado por fases). Cabe mencionar también que la dispersión de los textiles Moche será más sureño que la cerámica.

Esta fase IV significó la máxima expansión del territorio Moche pues en la fase siguiente Moche V, con cambios importantes en la iconografía cerámica, ocurrió una etapa de problemas (militares?) con la expansión hacia el norte de la influencia de Huari, a través de sus centros de Pachacamac y Chimo Capac (Supe). Se abandona el valle de Moche, donde el sitio de mayor importancia era entonces Galindo, y hay un traslado del centro político al valle de Lambayeque donde se construye el sitio de Pampa Grande (en el que destaca su pirámide que mide 300x250 m. con una rampa de 200 m. de largo y la organización espacial de sectores de actividad). Aquí se produce la desaparición de la cultura Moche, por razones aún poco definidas.

Los estilos cerámicos Moche

Las cinco fases se diferencian por dos detalles presentes en el asa estribo de las botellas; el labio del pico y la forma del asa (fig ). Todas ellas se caracterizan por combinar en su repertorio piezas escultóricas de animales, de humanos ó de vegetales, botellas asa estribo y piezas retrato. Varían en ellas los detalles morfológicos y la decoración.

La fase Moche I guarda en sus proporciones similitudes con las botellas Cupísnique: sus labios son biselados (< >/en V; ver fig ) y el asa es ancha de forma circular. En sus dos versiones, de Vicus y del valle de Moche, las formas y representaciones son muy homogéneas y sólo difiere, de manera tajante, la materia prima, que resulta en Vicus en piezas de pasta naranja oscuro con decoración roja y en Moche en piezas naranja claro a la que se aplica un engobe crema y luego decoración roja.

La fase Moche II se caracteriza por un labio muy reducido en el pico y un adelgazamiento del asa estribo. Durante la fase III desaparece el reborde del labio y las paredes se expanden en el extremo superior del labio; el asa estribo se adelgaza aún mas y su forma es más amplia y ovoidal. Aparece la decoración de línea fina como en la P#2953, y decoración pictórica de animales míticos (P#2952, 2954).

La fase IV se caracteriza por tener el pico de paredes paralelas, un asa estribo esbelta con tendencia a tener forma trapezoidal. En ésta y la fase V, los cuerpos de la botella tienen una base plana ancha perdiendo el perfil globular de las tres primeras fases. Dos formas cerámicas destacan en ésta fase: las piezas retrato y los vasos acampanulados de paredes abiertas (fig ).

En la fase V las paredes del pico tienen una forma cónica y la forma del asa se hace trapezoidal invertida. En ésta fase se confeccionan botellas con cuerpos de dimensiones muy pequeñas pero que no pierden la riqueza de la decoración pictórica.

Las piezas de las dos primeras fases son mayormente escultóricas con representaciones míticas, humanas y animales. La cerámica de las fases III a V, tienen decoración de complejas representaciones pictóricas y escultóricas de escenas de acciones de personajes míticos (P#2962, 2963, 2966, 2967, 2975, 2980), estudiadas en la iconografía moche (ver acapite al final), las piezas retrato (P#2955 a 2960) y animales escultóricos (P#2965, 2971, 2974).

En la fase V ésta deoración de línea fina oscura llega a su máximo esplendor con complejas escenas que se desarrollan en todo el cuerpo (P#2995 a 3005); las piezas escultóricas son casi inexistentes. Las piezas 3004 y 3005, de la fase V, muestran en la forma y decoración dos atributos resultado de la influencia Huari: cuerpo angular y apendices de monos en el asa estribo (detalle que continuará durante la cultura Sican y Chimu). Una pieza del Museo Amano muestra más claramente ésta influencia y mezcla de estilo con una botella similar con decoración polícroma. Por evidencias indirectas se sabe que éstas piezas provienen sobretodo del valle de Jequetepeque, al sur de Lambayeque.

A pesar que se conoce poco de la cerámica doméstica de Moche podemos decir tanto por las evidencias de los entierros como por las representaciones iconográficas que ésta cerámica fina es eminentemente funeraria. A ella se añaden otras formas que siendo más simples en su decoración tienen un rol importante en las ofrendas que se depositan en los entierros.

La tecnología de confección cerámica

Esta tecnología tiene pocas pero importantes innovaciones, como el moldeado, donde destaca la particular combinación de rasgos que crean una cerámica original. Las características técnicas de Cupísnique, Salinar y Gallinazo son la base de ésta tecnología.

Las formas de la cerámica MOche han sido divididas por C. Donnan (1965) en dos grupos: piezas con asa estribo y piezas sin asa estribo. En éstas ultimas están los "cancheros" (fig. a), los vasos acampanulados (b y f), tazones y ollas (c, d, e, i), cántaros con cuello efigie (g), botella con un solo pico (h), raras piezas de dos cuerpos (j), y una pieza muy importante pues se encuentra en gran número en los entierros: una botella de cuerpo ovoidal con cuello ancho tapado (k), que indica su uso funerario.

Las piezas con asa estribo pueden tener cuerpo escultórico, cabezas humanas ó animales; ó tener cuerpo simétrico, globular, elaborado con dos mitades idénticas de un molde.

Se ejecutaron cuatro técnicas básicas: el enrollado, el modelado, el moldeado y el estampado. Casi todas las piezas necesitaron la combinación de dos ó mas técnicas para su forma final. Estas técnicas fueron usadas en todas las fases en proporciones que podían variar.

El enrollado parece haber sido una técnica complementaria del moldeado: acabando la parte superior del cuerpo, como unión de cuerpo y vertedera (asa estribo ó pico), luego alisado, y para formar bases ó anillos de platos ó botellas.

Las piezas utilitarias (ollas y platos), confeccionadas usualmente con ésta técnica, pudieron también ser hechas con moldes.

El modelado fué usado como técnica secundaria, igual que la anterior para completar detalles, no existiendo piezas que fuera unicamente modeladas. Fue usada como técnica de ornamentación dando detalles en relieve a piezas. También se usó para hacer las asas sólidas de botellas. La arcilla es aplicada a la pieza (elementos decorativos ó funcionales que son aplicados a la pieza) ó en la superficie de la misma pieza manejando con el relieve los detalles de la pieza. Dice Donnan que en éste segundo caso es una alternativa a la técnica del estampado, de un molde con decoración; los cuellos con rasgos faciales se hicieron con el modelado de la arcilla.

Los pequeños detalles de una pieza se hacían con ésta técnica como el mecanismo del sílbato, en piezas silbadoras. Su uso ha sido mayormente definido para las tres primeras fases de Moche con auge en Moche III.

El moldeado fue la técnica más usada. Los moldes eran hechos de arcilla cocida formados a partir de piezas ya armadas: se colocaba una lámina de arcilla sobre la pieza y luego se separaba en dos piezas bivalvas.

Hecho el molde, el proceso consistía simplemente en colocar la arcilla en el interior y extenderlo con los dedos para lograr una pared regular. Al estar aún algo húmedos los moldes eran unidos, retirados y el cuerpo alisado y luego se complementaba con el enrollado para cerrar el cuerpo y unir el asa.

Los moldes de dos piezas eran los más comunes, usados para las botellas y casi todas las formas durante las cinco fases, pero existió también el molde de una pieza, mucho menos común. Este se usaba para la confección de la parte frontal de una figurina, modelando la espalda. También pudo ser usado en la fabricación del vaso acampanulado cuya estructura es bastante compleja por su tamaño.

El estampado es mas bien un método decorativo que una técnica para formar una pieza. El sello, que abarcaba la mitad del cuerpo, era confeccionado de cerámica (o madera?) a partir de una pieza ya realizada con decoración en relieve. El mismo motivo era estampado en ambos lados de la pieza siempre simetricamente. El estampado se realizó sobretodo en la botella de asa estribo; ésta decoración se ejecutó en las fases II, III (amplia variación de diseños) y IV.

Realizada la mitad de una botella en el molde y retirado éste, se aplicaba el sello en la pared y empujando desde el interior se amoldaba la pared a los detalles del sello, dejando así el motivo en relieve. Otro método de lograr la decoración era estampar una placa de arcilla húmeda en el sello y luego aplicarla en la pared de la pieza (como la decoración emplacada de la pieza Formativa de Morro de Eten). Como se trata sólo de pegar la placa al cuerpo, ésto se podía hacer cuando la pieza ya estaba completa. Dos problemas surgían con éste segundo método: a veces era dificil pegar la placa decorada y cualquier esfuerzo manual por colocarla malograría la decoración aún húmeda. Por otro lado al colocar la placa se crean bolsas de aire que revientan con la cocción; se resolvió el problema pinchando la arcilla. Este segundo método es mucho menos usado que el primero.

Donnan (1965) experimentó el método de realizar una botella asa estribo, pieza que combina las cuatro técnicas. Este es solo una forma hipotética de la manufactura de la botella de asa estribo (fig ).

Paso 1: el cuerpo (paredes+base): se realizaba con 2 moldes bivalvos. Ambas partes se juntaban con la arcilla aún húmeda, después se alisaba el interior, especialmente la unión de los moldes. Al estar casi seco el cuerpo se quitaba el molde y se procedía a completar la parte superior del cuerpo con el enrollado; finalmente se cerraba el cuerpo;

Paso 2: el asa estribo se hacia juntando tres tubos de arcilla hechos sobre un alma de palo ó caña. Los dos tubos largos se juntaban mientras el tercero, el pico se acoplaba en la parte medial, reforzando con un rollo de arcilla, conectándose a la cavidad del tubo mayor. Luego tomaba la forma el asa estribo, circular ó triangular, con labio ó paredes expandidas, según la fase; es factible también realizar el asa estribo sin ayuda de la madera y solo modelando;

Paso 3: para unir ambas se hacía dos agujeros en la parte superior del cuerpo de la botella para introducir el asa tapando la unión con anillos de arcilla. El siguiente paso consistía liberar los agujeros internos después de la unión. Con un corte en la pared del asa se introducía un palo para eliminar la arcilla restante y luego se cerraba el corte; ésto se realizó en ambos lados;

El siguiente paso es el acabado de superficie. Con el alisado, usando instrumentos como mazorcas de maiz, textil, piedra, hueso, etc., se eliminaban las asperezas de la superficie.

La pieza recibía un engobe denso de color crema ó rojo total. Luego se aplicaba los dos colores básicos, el rojo con varias tonalidades y el blanco-crema. La decoración pictórica se realizaba por la oposición de los dos colores básicos; en algunos casos se combinaban también con el color natural de la arcilla. La pintura se prepara con arcillas rojas y arcillas blancas.

Hay variación durante cada fase de la calidad de las pinturas sobretodo en piezas que no son botellas con asa estribo. La pintura se combinaba entre fondo y diseños: rojo/blanco; blanco/rojo, pero también había combinaciones con el asa estribo, que en la mayoria de los casos es roja ó suele ser blanca cuando el cuerpo es rojo; en la ultima fase el fondo y el asa es blanco y sobre ellos se plasman los complejos diseños de la iconografía Moche.

Después de la decoración pictórica y antes de la cocción de la pieza, se pulía la superficie para obtener un aspecto lustroso con ayuda de una piedra pulidora, cuando la pieza ya estaba seca, pues pocas veces se notan marcas de éste acabado. Las piezas más finas muestran un pulido más sistemático e imperceptible.

Las incisiones pre ó post cocción eran un elemento decorativo no muy común en la cerámica Moche.

La cocción de las piezas eran sobretodo en hornos abiertos con atmósfera oxidada resultando en una pasta naranja. Por los conocimientos que tenían de las técnicas de coción se puede deducir que las piezas grises ó negras, de atmósfera reducida, eran hechas exprofeso; éstas no tenían engobe ó pintura superficial. Estas piezas se fabricaron sobretodo durante la fase III de Moche.

Aproximación al estudio iconográfico de la cerámica Moche

La iconografía es el estudio de las formas simbólicas, pintadas, esculpidas, tejidas ó grabadas, que se representan en las piezas de una sociedad; ese repertorio de formas simbólicas refleja el carácter ideológico de cada sociedad.

La iconografía está intrínsicamente presente en todo grupo cultural: figuras de felinos, serpientes y aves en el Formativo; personajes fantásticos en Nasca; el Personaje de Báculos del Huari, etc,; pero es quizás en la sociedad Moche donde existe un repertorio temático más variado y que ha sido más estudiado que los otros casos. Queremos narrar brevemente las tendencias del analisis iconográfico.

Se han planteado cuatro enfoques para estudiar ésta iconografía:

1. Un reconocimiento y defición de temas (p.e. escenas de transporte marítimo en caballos de totora - en varias piezas de la CR; fotos ) conformados por elementos simbólicos (el Personaje antropomorfo de cinturón de serpientes, figura central), que combinados crean acciones (en el viaje de ida transportan prisioneros a las islas para su sacrificio (ver P#2975); en el de regreso vienen solos); éste enfoque introducido por C. Donnan no profundiza el significado de los temas y acciones;

2. La identificación de personajes míticos mayores y sus variantes. Uno de ellos es el Personaje de cinturón de serpientes, cuyos atributos (partes de la vestimenta, instrumentos ó acompañantes) varían según con quién se combine y en las acciones en que intervenga (Y. Berezkin);

3. El tercer enfoque, guarda el concepto de clasificación por temas (éstos son: Lanzamiento de flores en el aire; Unión de una mujer con un ser mítico antropomorfo; Suplicio de hombres y mujeres en relación con los muertos; Fabricación de artesanías; Cacería de venados y otros animales relacionados con los muertos (P#2979); Bailes de muertos relacionados con moscas; Carrera; Ofrendas y consumo de coca; Combate y captura de prisioneros; Baile de guerreros con una gran soga; Sacrificio (P#2966); Transporte de sacrificados a las islas (P#2975; 2994 a 2996 y 3000 a 3002); Preparación de cuerpos en las islas y cacería de focas; Entrada de los cuerpos en el mundo de los muertos en relación con actos sodomía y masturbación, con baile de muertos y baile de ciervos; Rebelión de los objetos, baile con máscaras; Juego; Presentación de plantas cultivadas; Pasaje de un puente de cuerdas; Festín).

Es propuesto por A.M. Hocquenghem, que lleva el analisis al nivel de la interpretación de los temas relacionados con aspectos "sagrados", muchos de ellos recurrentes en la cultura andina prehispánica. Este analisis relaciona uno ó dos temas a ciertos momentos del calendario agrícola ceremonial; se sustenta en las descripciones de los cronistas, y particularmente de Huaman Poma, del calendario agrícola Inca, marcado cada mes por festividades; la crítica que se hace a éste modelo de interpretación es la trasposición de un modelo serrano y tardío, del Tahuantinsuyu, a una cultura costeña y temprana como Moche, asumiendo un ciclo agrícola común en los Andes; es una hipotesis que merece más pruebas empíricas en el ambito arqueológico, es decir en contextos de la cultura Moche.

4. Por ultimo se encuentra el enfoque planteado por L.J. Castillo cuyo propósito es tratar de hallar el orden de la secuencia narrativa planteada en las imagenes iconográficas. En éste caso se enfrenta al problema de la lectura de las escenas en una pieza tratando de entender si existe un orden en las varias escenas representadas en una pieza. Poe ejemplo, en el caso de la escena del entierro (ó desentierro como piensa A.M. Hoquenghem; fig ), existen tres acciones en una misma pieza en diferentes planos:

Se tratará de hallar cuál es el orden de las tres acciones en el ritual y estudiar la recurrencia de personajes en escenas del mismo género. Cómo? y otros géneros.

1.5 La cerámica Huari

El fenómeno Huari consistió en el desarrollo cultural en el valle de Ayacucho y la difusión de etnias serranas en la costa, desde Acarí hasta el valle de Supe y en la sierra central. Cuando se menciona a la cultura Huari se debe precisar a que fase estilística y cronológica se hace mención pues no es una tradición homogénea. Se llamó originalmente "Tiahuanaco de la costa"; Larco usara el término Huari Norteño para el periodo de influencia sureña en la costa norte.

El origen de Huari se encuentra en la cuenca de Ayacucho, zona poblada por4 la etnía Huarpa. Esta sociedad recibiría las influencias de la cultura Tiahuanaco del altiplano: sobretodo el motivo del Personaje de báculos, de la Puerta del Sol de Tiahuanaco (en la P#3084). En Ayacucho ocurrirá una tendencia a la geometrización y simplificación del personaje: aparecerá completo en las grandes urnas y más tarde se reduce a solo la cara (P#3083). La policromía, también característica de Tiahuanaco, pudo bien haber sido resultado del contacto con la sociedad Nasca de la costa.

Hacia el 400 DC, la sociedad Huarpa inicia un período de innovaciones, una de las cuales es el inicio de la construcción de la extensa ciudad de Huari (150 Has), con una primera versión de trazo urbano. la ciudad está organizada en sectores, divididos e interconectados por arterías de diferente importancia. Los sectores parecen corresponder a zonas de especialistas artesanales, zonas de habitación y zonas ceremoniales. En la zona de Conchopata, nombre de la primera fase cerámica, se documentó los inicios de ésta planificación geométrica de los asentamientos.

Aparentemente, éste patron se difundirá a otras regiones, en sitios de origen Huari como Cajamarquilla, en el valle del Rimac; Chimo Capac, valle de Supe; Viracochapampa en Huamachuco; Piquillacta cerca al Cusco; y en los sitios Moche V de Galindo, en el valle de Moche, y Pampa Grande, en el valle de Lambayeque.

Se sugiere que existió en el método de conquista de Huari un caracter imperial sustentada en una organización política y administrativa sólida. Sin embargo, así como Huari, cultura y ciudad, surgió repentinamente en el árido y dificil valle de Ayacucho, su desaparición fue también abrupta, hecho que no reflejaba una estructura política sólida en su propio territorio como en territorio conquistado. Las conquistas de Huari deben haber sido limitadas (ver fig. 6): su influencia debe haber sido mayor. El problema es que la presencia Huari en ciertos territorios crea estilos y a veces grupos de poder nuevos, y nos referimos especificamente al caso de Pachacamac. Luego del ocaso de Huari quedaron estilos derivados en Ica, en la sierra y en la costa central. Pachacamac se convirtió en un centro de poder religioso que influyó fuertemente en la costa norte, primero con la presencia étnica y estilística de Huari y luego por si misma.

Las fases de la cerámica Huari

Dorothy Menzel (1965) estableció cuatro epocas del Horizonte Medio a partir de los rasgos estilísticos y dispersión regional de éstos.

Epoca 1: aparece la cerámica polícroma en la zona de Ayacucho sin antecedentes locales; muy diferente a la cerámica Huarpa (negro sobre blanco); existen fuertes vinculaciones con Nasca (aún en su última fase) y con Tiahuanaco, portador de la representación principal del Personaje de Báculos.

Epoca 1A: la cerámica Chakipampa polícroma muestra rasgos de influencia Nasca en la decoración (apendices en la P#3080). La otra tradición, Conchopata se compone de grandes urnas ceremoniales (hasta 80 cm. de alto), encontradas quebradas exprofesamente en los recintos del sitio de Conchopata (fig ). Su decoración polícroma y geométrica gira entorno al personaje de Báculos; reproducido, muy probablemente, de textiles Tiahuanaco.

Otros dos estilos coetáneos tienen patrones de distribución menores que Chakipampa: Okros: es basicamente cerámica utilitaria: platos, cuencos y tazas de tonos naranja y diseños pintados blanco, rojo, gris y negro. Y el Negro decorado: piezas con fondo negro y decoración polícroma geométrica.

Epoca 1B: el estilo Robles Mogo va a tener una dispersión mayor que los estilos anteriores que se limitaron a la región de Ayacucho; integra a la región de Ica y Nasca y con influencia hasta el callejón de Huaylas. Se ha encontrado éste estilo en los sitios de Chakipampa y en mayor grado en Pacheco, en Nasca (P#3077). Los componentes estilísticos son similares a Conchopata: mismos colores, manufactura e iconografía; las grandes urnas están presentes en una primera fase; y uso de piezas variadas más pequeñas, aún con fuertes rezagos Tiahuanaco, en su segunda fase.

Epoca 2: el asentamiento de Huari alcanza su máxima expansión gracias a lo que Lumbreras califica como crecimiento "espontáneo", generado por la propia dinámica de crecimiento social y político; y el área de influencia de la cultura Huari se extiende hasta Cajamarca.

Algunos investigadores postulan la tesis de cambios climáticos decisivos en el ocaso de la zona nuclear Huari cuando la costa tenía serios problemas a causa del fenómeno de las corrientes marinas.

Al final de la época 2B el despoblamiento de la ciudad de Huari y el desmembramiento de las provincias bajo su control e influencia generan el desarrollo de estilos regionales (denominados epigonales por Uhle) a partir del estilo Huari.

Epoca 2A: es la cerámica llamada propiamente Huari, sociedad en máxima expansión. Tiene tres variedades regionales principales:Vinaque en Ayacucho, Atarco en Nasca y Pachacamac en la costa central. Los tres estilos son resultado de influencias de los estilos anteriores, Robles Moqo, Chakipampa, Conchopata; además, Atarco recibe influencias de Vinaque y Nasca (P#3079), y Pachacamac de Vinaque y Atarco.

El repertorio formal es básicamente el mismo, aunque Atarco tiene más de serrano que Pachacamac. Las diferencias de estilo se encuentran en los temas mitológicos: Vinaque exhibe sólo la cabeza del Personaje con báculos de Conchopata (de cuerpo entero en Atarco y Pachacamac); en Atarco predominan seres de cabeza felínica (P#3078); y en Pachacamac, cabezas de aguila y felinos (P#3086, 3087, 3088).

En la época 2B hay mayor diversificación regional, en aquellas zonas con influencia Huari. Los estilos Vinaque y Atarco no presentan mayores cambios. En Pachacamac queda como motivo principal el aguila, tanto pictórica como modelada. Además se plasma sobretodo en los textiles la imagen de un personaje con tocado en media luna (que será de vital importancia en la cultura Sican en Lambayeque y luego en Chimu). En éste período, Pachacamac se desarrolla como una entidad independiente con fuertes contactos con las poblaciones de la costa norte. Las influencias serranas ya han generado los cambios políticos en la sociedad Moche. Por el sur, Pachacamac dominará al estilo Ica, donde la tradición Nasca ya desapareció. Paralelamente a Pachacamac en la costa, Vinaque se extiende al norte en la sierra con muchos contactos e intercambios (presencia de diversos estilos en la ciudad de Huari).

Se encuentran estilos regionales con contactos importantes: en Huamachuco; en Nievería, valle del Rimac; en Cajamarca; en la costa norte, con la cerámica tricolor (Taitacantin) y luego iniciando la "tradición chimu"; en la costa central, el Teatino; el tricolor de Supe y cerámica estampada de Casma; en éstas dos últimas tradiciones es recurrente el motivo de la serpiente bicéfala con cabezas de pajaro ó felino, presente en la costa sur (P#3085). En Lambayeque la tradición Pachacamac expansiva se fusiona con la tradición Moche; ambos conjugados generan una nueva tradición denominada cultura Sican.

Rasgos técnicos de la cerámica Huari

Los diferentes estilos sucesivos en la tradición Huari significaba una adapatación constante entre formas cerámicas y detalles decorativos nuevos.

La arcilla y desgrasantes (de origen volcánico) son elementos que se encuentra en diversas composiciones en la cuenca de Ayacucho, que permiten diferente selección y diversos tipos de pasta. D. Arnold ha estudiado la comunidad alfarera de Quinua donde existe hasta hoy actividad especializada de la alfarería. Comenta también que en la zona sólo existen pigmentos para colores rojo, blanco y negro. El uso y fabricación de la cerámica polícroma sólo pudo hacerse con el acceso a zonas de pigmentos de otros tonos y quizás la ocupación territorial de la zona de los valles altos donde se obtenían los pigmentos Nasca resolvió el problema.

Asimismo, se usó el chamizo, planta de tallo leñoso para el combustible de los hornos muy común en la cuenca; tiene una cualidad básica: abundante fuego de combustión prolongada.

En la zona de Conchopata del asentamiento de Huari se encontró una extensa zona de talleres de especialistas cerámicos. En ella, J.C. Tello encontró recintos con las grandes urnas fragmentadas del estilo Conchopata. En los recintos se encontró enorme cantidad de tiestos y de instrumentos de alfareros: moldes negativos y positivos de máscaras (que resultan en las P#3090 y 3091) y estatuillas en diferentes posiciones. Los instrumentos de alfareros son alisadores hechos a partir de fragmentos triangulares de cerámica (decorados ó sin decorar) con desgaste en los lados por el alisamiento de las paredes del ceramio.

Otros instrumentos son unas "buriles" de arcilla para los detalles de la pieza; platos con residuos de pigmento rojo; "tapas" de arcilla con un asa cinta a un lado, llamados "broquel" que sirven para alisar uniformemente las paredes interior y exterior, su lado inferior tiene huellas de desgaste; un par de platos de alfarero sobre el cual se modelaba la pieza girándolo; y brunidores de piedra, de canto rodado ó basalto, de forma rectángular de tamaño que varía, según la pieza.

Estas evidencias sugieren, como lo propuso Lumbreras, que el sitio era un pueblo alfarero. Con la información etnográfica de Quinua, situada también en la zona agrícola desfavorable de la cuenca se teje una hipótesis de adaptación de especialización alafrera en zonas áridas, donde existen los elementos idóneos para el proceso de fabricación de la cerámica.

Infelizmente, muy poco se ha estudiado sobre las técnicas prehispánicas de la cerámica del período Huari: formas muy diversas y decoración polícroma, que debemos decir, tiene mucha afinidad al acabado de la cerámica Nasca excepto el brillo intenso de ésta última.

Menzel menciona el uso de moldes para las formas y la decoración usada en la costa central durante el período 2B en Chimo Capac. Las piezas de la costa central se hacían en moldes bivalvos; algunos con decoración estampada (p.e. la cerámica Casma de tradición local) y otros con la decoración del puente de la botella de dos picos modelada. Las piezas estampadas no son pintadas con colores Huai; son llanas ó, en su defecto, tricolores (rojo-blanco-negro).

Hagamos un recuento de las formas de la cerámica. Dos formas principales aparecen en el estilo Conchopata y en Chakipampa: las gandes urnas funerarias y los vasos de paredes rectas u oblícuas, llamados "keros", como los de Tiahuanaco, que se repitiran en los siguientes períodos (P#3083 con faz modelada del personaje de báculos y 3084), en Robles Moqo y en sitios norteños como Chimo Capac. En Chakipampa, predominan, sin embargo, cuencos y tazas, con mucha variación en la forma de sus paredes, muy parecidos a los de Nasca.

Durante el período Robles Moqo, se siguen usando urnas ceremoniales (sitio de Pacheco: la diferencia de las urnas de Conchopata y éstas está en la decoración; en la primera son diseños en el exterior y en éste diseños dentro y fuera, son más grandes y cubren toda la superficie). En cerámica de gran tamaño se plaman representaciones escultóricas de llamas y de cabezas humanas. Se incrementa el uso de piezas más pequeñas, los vasos, y piezas de cuerpo globular con una efigie en el cuello (P#3076 y 3077). Vasos y representaciones humanas ocurren tanto separados como conectados por un tubo y asa puente (P#3082). Piezas como cuencos y tazas tienen fuerte influencia serrana en el sitio de Pacheco.

En el estilo Vinaque predominan los cuencos y tazas similares a los de Chakipampa, así como vasos altos con la típica decoración polícroma con gran variación en los motivos. También están presentes botellas sílbadores, tanto como en el estilo Atarco de la costa. Una forma especial, que se encontró en la ciudad de Huari y se popularizará en la costa norte es la botella de dos secciones globulares superpuestas con pico corto. Es un estilo cuyas piezas tienen gran expansión territorial.

El estilo Atarco, mezcla de varios estilos anteriores, presenta botellas de un solo pico, con ó sin cara modelada en la base del pico, y asa de sección circular, botellas con cuerpo ovoidal y cuello (P#3078). Sus similitudes con Pachacamac som muy fuertes pero a su vez la decoración guarda rasgos Nasca en una botella de dos picos divergentes (P#3079).

El estilo Pachacamac, cuya influencia en sitios de la costa central y norte es muy fuerte, tiene rasgos del estilo Nievería (Rimac), Robles Moqo y Atarco. En una primera fase las formas son muy parecidas a las anteriores, botellas con cuellos efigie y elementos humanos en el cuerpo. En una segunda fase, las botellas con uno ó dos picos, siempre cónicos, botellas con pico y puente conectadas a figuras modeladas, botellas de doble cuerpo con pico, tienen sus relaciones formales en el estilo Nievería y en la botella de doble pico divergente que aparece también en la costa central. Los platos y tazas siguen formas de los estilos sureños.

Dos rasgos serán difundidos en la costa norte a partir del período de influencias de Pachacamac: la botella con efigie humana ó de ave en la base del único pico y la representación pictórica del aguila grifo, propia de éste sitio.

La dificultad en abordar un tema como los estilos cerámicos durante el Horizonte Medio estriba en su gran variación donde todos tienen puntos en común pero a la vez particularidades. Es, sin duda, uno de los períodos de la prehistoria más díficles; los cambios sutiles y recurrencia de rasgos demuestran la presencia de poblaciones en constante contacto, mecanismos que la arqueología debe tratar de entender más claramente.

1.6 El Período Intermedio Tardío

Este período está representado por tres grupos culturales costeños, Chimu, Chancay e Ica-Chincha, que tienen muchas características comunes entre sus grupos cerámicos, y similitudes en textiles, metalurgia y tallas de madera; ello ocurre sobretodo entre las sociedades Chimu y Chincha.

1.6.1 La cerámica Ica y Chincha

Las sociedades de la costa sur, en particular el reino Chincha, se caracterizan por su rol comercial marítimo a lo largo de la costa del Pacífico, aspecto investigado por Maria Rostworowski. Se desarrollan en una región compuesta de diversos valles con étnias distintas: valle de Cañete, señorio de Lunahuana; valle de Ica y valle de Chincha con diferentes gobernadores. La región tuvo fuerte influencia de Pachacamac despues del ocaso de la cultura Huari. Luego, presentan características cerámicas diferentes; de ellas el estilo Ica es el más conocido.

La cerámica Chincha, no representaba en la CR, se carcteriza por piezas con un denso engobe crema de tonos mate, con diseños marrones de perfil negro. Esta cerámica se nutrirá de rasgos técnicos norteños como es la cocción reducida; ésto resultó de los sendos contactos marítimos entre sociedades costeñas.

La cerámica Ica es estilística y técnicamente muy limitada y homogénea. Se caracteriza por sus ollas de bases concavas y paredes rectas convergentes con un labio ancho de corte triangular ó ligeramente evertido sin variar el grosor de la pared (P#3112); ollas globulares; platos, botellas con pico alto y estrecho, y figurinas llanas.

La decoración es básicamente geométrica. Los motivos, rombos escalonados, triángulos escalonados, triángulos alternadamente invertidos, círculos, se disponen en bandas alternadas con bandas monócromas. Esta decoración en colores rojos, ocres y negro es muy homogénea. Su manufactura es resultado del modelado. Estas últimas piezas son de pastas oxidadas. Se producen formas similares en pastas reducidas con decoración modelada. La decoración geométrica incisa será más tardía en ollas reducidas.

Ambas tradiciones cerámicas serán fuertemente influenciadas durante el período de la presencia Inca en la costa sur creando estilos conjugados: formas Inca con decoración local o vice-versa.

1.6.2 La cerámica Chancay

Esta cultura es conocida por la inmensa cantidad de piezas cerámicas y textiles de excepcional calidad que se han extraido de sus cementerios ubicados en los arenales en el valle medio y bajo del Chancay. Los sitios habitacionales como Pisquillo Chico y Lumbra, son menos conocidos científicamente.

Los entierros Chancay son muy complejos: se enfardelaba con canas y textiles al difunto que era acompañado por ollas de alimentos tapadas por platos y cántaros dispuestos en un sólo ó varios niveles de relleno de la tumba (fig ). Le acompañaban muchos adornos textiles y en muchos casos cadáveres de perro también enfardelados (fig ).

La cerámica se puede dividir en dos grandes grupos estilísticos: la cerámica tricolor (blanco, rojo, negro), con diseños geométricos, más temprana resultado de la influencia del Horizonte Medio; y un estilo diferente de cerámica bícroma (negro sobre blanco) con diseños geométricos y diseños cursivos. La cerámica de la C X pertenece a éste segundo grupo de cerámica cocida a oxidación con una pasta de tonos rosaceos.

La pieza recibía un denso baño de arcilla líquida color crema y sobre ella se diseñaban paneles con los motivos geométricos con pincel, de colores oscuros, negro, marron y guinda. El aspecto final de éstas piezas era color crema uniforme, mate, sin brillo; la pasta tenía una textura porosa y es aspera al tacto. La cerámica tricolor, anterior, recibía un acabado que dejaba una superficie suave y lisa.

Distinguimos en la cerámica Chancay algunas formas predominantes: los cántaros ovoidales altos con cuello ancho de paredes convexas, con ó sin asas; ollas globulares pequeñas con el mismo tipo de cuello y asas cintadas del cuello al cuerpo; grandes y pequeñas figurinas humanas, llamadas cuchimilcos (P#3131, 3132: éstos tienen pintura guinda y la faz impregnada con pigmento rojo (foto ). Son representantes de una divinidad no identificada; quizás un rito de fecundidad ó abundancia.

Las llamadas chinas, son cántaros ovoidales de cuello ancho que presentan una efigie con rasgos faciales y adornos y decoración aplicada de miembros en el cuerpo de la pieza (P#3129, 3130); las piezas muestran detalles como los collares, las orejeras, y los brazos juntos agarrando un vaso.

El vaso de paredes rectas y base plana es otra forma característica; aparece muchas veces unido a un cuerpo cilíndrico con pedestal y escenas modeladas ó moldeadas sobre el (P#3126). Otra pieza de doble cuerpo que se realiza conjuga dos cuerpos cilíndricos ó globulares con pedestal, uno de los cuales tiene la escultura y el otro un pico alto, unidos por un asa puente. En las piezas más domésticas están los platos de paredes rectas y base anular y ollas de diferente tamaño.

Manufactura de la cerámica

La arcilla usada tiene desgrasante poco fino y es muy arenoso. La pieza cocida (muchas piezas presntan problemas de solidez y se deforman en el horno [P#3128]) es bañada en engobe crema y pintada al pincel con pintura oscura. El acabado aspero pero alisado indica la falta de púlido.

Muchas piezas Chancay usaron moldes para completar detalles importantes del conjunto. Se trata de moldes individuales ó bivalvos. En el primer caso, los vasos altos de base plana y paredes oblícuas, fueron hechos en moldes en una sola pieza (P#3126). El molde tiene la misma forma del vaso, además integra, eventualmente, en su interior, la decoración que aparecerá en la cara externa del vaso. La arcilla se disponía regularmente dentro del molde, se alisaba la superficie interior, y se dejaba secar.

Los moldes bivalvos se han documentado para las pequeñas figurinas humanas (anverso y reverso unidos); para apéndices mayores que aplican al cuerpo de la pieza; moldes para armar los cuerpos cilíndricos de la P#3126; y moldes bivalvos para el cuello efigie de las chinas. Construído el cuello se le aplicaban los adornos como orejeras, collares, narigueras, etc.

Se usarán moldes tipo sello para construir los pequeños apéndices como cabezs de sapo ó ave que se aplican sobre las paredes de las piezas.

Los cuerpos ovoidales de los cántaros fueron modelados, dándole en la construcción los detalles del cuerpo, piernas y manos, por embutido desde el interior. El cuello fué modelado y unido al cuerpo; sus detalles fueron modelados y aplicados: tiras de arcilla, personajes ó animales en diferentes posiciones, y las asas de la pieza.

1.6.3 Las Tradiciones Sican y la Tradición Chimu

La influencia del estilo cerámico del Horizonte Medio en la costa norte dió origen a lo que D. Menzel definió como la "tradición" Chimu, período anterior al desarrollo del estado expansivo Chimu. Se llama "tradición" Chimu a una serie de conceptos culturales que se desarrollan a partir de ideas culturales anteriores y en especial de la cultura Moche.

La "tradición" Chimu es conocida en el valle de Moche por el estilo Taitacantin y en Lambayeque como la tradición cultural Sican; el personaje del Señor Sican (llamado también Dios Chimu, Naymlap), que aparece en los metales y en la cerámica (fig. ; ver 3.8), tiene origen en Lambayeque de la fusión de rasgos Moche V y de Pachacamac (los rasgos de éste personaje ocurren muy frecuentemente en los tejidos de Pachacamac, donde están relacionados a la representación del aguila grifo). Sin embargo, éste personaje simplificado será también tema principal en la iconografía Chimu (ver textiles P#3451, 3494) (no sabemos aún si son el mismo personaje, derivados uno de otro).

La "fermentación" cultural en ésta región parece ser bastante larga mientras en el valle de Lambayeque se desarrolla la cultura Sican. La cerámica negra de Chimu, que reemplazará a la tradición de cerámica tricolor de Taitacantin hacia el 1100-1200, indica el inicio de la cultura expansiva de Chimu desde su centro político en Chan Chan. Su organización política parece haber sido una confederación de valles donde cada uno de ellos estaba a cargo de un Señor principal y su familia, muy posiblemente de una etnia oriunda del valle. Un aspecto que si se ha estudiado en la cultura Chimu es la organización de los asentamientos en los valles: centro principal, centros secundarios y caserios, repartidos planificadamente en las zonas agrícolas y cerca a los grandes canales que se construyeron para ampliar la frontera agrícola.

En la región de Moche los rasgos culturales del Horizonte Medio se encuentran en la cerámica tricolor (blanco/rojo/negro) llamada Taitacantin (ó Chimu Temprano). La cerámica del Chimu Temprano se compone de piezas cocidas a oxidación, con acabados pulidos. La decoración es tricolor. Un ejemplo de ésta cerámica es la pieza P#3112: un cántaro con cuello efigie, orejeras aplicadas, asas auriculares en los hombros y un motivo decorativo que representa la cabeza de un felino. Otras formas de éste período, botellas de picos divergentes, botellas de doble cuerpo, trípodes, así como motivos y colores de la decoración demuestran que las influencias externas en ésta cerámica son muy fuertes.

En la cerámica de Chimu predominan las piezas de pasta negra grisacea, resultado de cocción en hornos a reducción. Su difusión es amplia desde el valle de Chancay hasta la zona de Piura, donde la cerámica negra Chimu es llamada Tallan; tres características de la cerámica Chimu suelen ser: (1) botellas con asa estribo, que cambia de sección circular a sección cuadrangular ó triangular, con un apéndice escultórico en la unión de pico y asa: usualmente un moño que será reemplazado tardiamente por apéndices geométricos; (2) la decoración de pequeñas aplicaciones circulares en zonas no pulidas (llamadas "piel de ganso") resultado del molde (la piel de ganso aparece por primera vez en Lambayeque en la cultura Sican, en su clásica cerámica negra, de manufactura más fina que la Chimu); y (3) la pasta negra (la gran mayoría; las pastas rojas llanas [P#3118] y con engobe blanco pertenecen al período de dominación Inca).

Las formas principales son la botella de asa estribo, la botella de picos divergentes, con reemplazo escultórico de uno de ellos (P#3116), los cántaros con cuello ancho con "medallón" (área para decoración con diseño y fondo de piel ganso). Casi toda la producción de cerámica de éstas formas fue realizada en moldes (incluyendo los motivos escultóricos y la decoración); se conocen muchos moldes bivalvos de éste período. El acabado de la superficie incluyó un brunido muy ancho en diferentes direcciones; es tan ancho que se puede notar perfectamente sus estrías paralelas.

La pieza P#3116 tiene una forma poco usual de cuerpo anular, con representación modelada de coito a un lado y pico alto en otro, ambos unidos por el asa puente.

Es una producción cerámica estandarizada y a gran escala realizada en talleres especializados. El constante uso de un mismo molde va a resultar en detalles de piezas cada vez más pobres. El grupo de piezas utilitarias, ollas y cántaros, se destacaran por su técnica de manufactura paletada; la paleta dejará, al mismo tiempo, diseños en la superficie mayormente geométricos. Esta técnica de la paleta con decoración se encuentra mayormente en la costa norte y en Piura donde sigue usándose hoy. Su origen probable es el Valle de Lambayeque donde fué precedido por la técnica del sellado, en tiempos de la cultura Sican.

La cerámica Inca

La cerámica clásica del Tawantinsuyu se denomina Cuzco Policromo. Es una cerámica que se encuentra en todos los territorios conquistados por el Tahuantinsuyu en los lugares administrativos ocupados por la elite cusqueña. La presencia Inca en otros territorios obligó a la conjunción de rasgos de cerámica cuzqueña con los rasgos de la cerámica local: son los estilos que se llaman Chimu-Inca (P#3117, 3119, 3120), Pachacamac-Inca, Chincha-Inca, etc. En otras regiones la conjunción del estilo local e Inca es menos patente pues existe menor grado de compenetración con etnias locales.

El estilo Cusco Polícromo es la fase cerámica tardía del período imperial, y ésta precedida por la llamada cerámica Killke que corresponde al período que Rowe llama Inca Provincial. El cambio estilístico ocurrirá al rededor de 1438, fecha en que se calcula el inicio de la expansión desde el valle del Cuzco con Pachacutec, después de la victoria sobre los Chancas. El cambio es radical en el Cusco con dicho evento, pues según los datos arqueológicos, la cerámica Killke se halló en habitaciones de piedras sin pulir unidas con barro; sabemos que la cerámica Cusco Polícromo se halla en los recintos de piedras poligonales pulidas y unidas sin barro. Los cambios en la política del Cusco, llevaron a cambios en la arquitectura de la ciudad, en la cerámica y a la instalación de un sistema administrativo más sólido para integrar las nuevas provincias.

Las piezas P#3122 y 3123 tienen algunas características de esa cerámica: pasta color naranja, poco pulida, cuello ancho y decoración lineal negra muy simple.

El estilo Inca Polícromo es limitado en formas y la decoración es sobria y estandarizada; la cerámica fué también elaborada en masa con patrones de decoración que se repiten en todos los lugares del territorio. La técnica de la cerámica es muy buena: grano y pasta fina y delgada, superficie muy pulida, cerámica muy dura pero con algunos defectos de cocción, pues ambas paredes son naranjas y rojo ladrillo pero el núcleo es gris y con nubes de humo. Los colores básicos de origen mineral son el blanco-crema, el rojo-guinda y el negro.

La decoración es exclusivamente pictórica, sin incisiones ó estampado; y basicamente diseños geométricos y estilizados de vegetales y animales (a diferencia de los keros que tiene dibujos realistas de plantas). Se divide la pieza en bandas verticales, de diferentes grosores, donde se combinan bandas con decoración geométrica, ajedrezados, líneas diagonales, cruces, triángulos, con el dibujo estilizado de una planta (en el aríbalo sobre la taclla en P#3124), ó filas superpuestas de triángulos ó rombos invertidos. Menos frecuentes son los motivos de animales estilizados. Las bandas pueden tener los colores mencionados; las líneas de perfil son negras. Todas las partes de la pieza: cuello, cuerpo y asas tienen la decoración geométrica.

Otros tipos de cerámica son: de pasta marrón claro, con formas similares al anterior, pero sin los diseños pictóricos; rojo y blanco, con engobe blanco ó rojo ó pieza pintada con combinación de ambos colores (sólo en algunas formas); y cerámica polícroma figurativa, con representaciones humanas, animales y vegetales realistas; y otros más definidos por J.H. Rowe en su estudio de Arqueología del Cusco.

Las asas tienen, eventualmente, esculturas modeladas. Las formas del Cusco guardan, como menciona Lumbreras, un orden y una homogeneidad estilística y técnica; lo mismo no se podría decir de las piezas realizadas en otras regiones.

Las formas de la cerámica Cusco Imperial son limitadas y se repiten casi mecanicamente en los sitios Inca. Tal repertorio se halla también en los sitios de provincias como en Huánuco Pampa, como veremos más adelante.

El repertorio, definido por Luis E. Valcárcel (fig ) se compone de las siguientes formas principales: el aríbalo (a) (por su semejanza a piezas egeas), con su característica base puntiaguda para colocarse en el suelo y su boca estrecha con los labios expandidos; dos asas cinta en el cuerpo y dos asas auriculares en el borde del labio; fué una de las piezas más importantes del período por sus varias funciones. La botella con base cóncava (h), con el mismo cuerpo del aríbalo y cuello alto, pieza pintada, muy frecuentemente, con motivos florales. El cántaro (e) con cuerpo de aríbalo pero con cuello corto y muy ancho. El plato (g) con base plana y paredes muy abiertas, con ó sin mango, presente en madera y piedra y en la representación de la P#3117 con mango de cabeza de pato. El vaso (i) en forma de kero. Los cántaros, con bases cóncavas, cuellos anchos y asas cintas a los lados (b, c, d). El cuenco con pedestal y asa cinta (j) y la olla (f) con dos asas cintas.

Son carcterísticos los detalles de los cuellos con bordes expandidos y asas cintadas. Otras piezas son escultóricas como la taclla (P#3124) y representaciones de guerreros ó cargadores de aríbalos. Una pieza excepcional es una aríbalo de la región del Lago Titicaca, perteneciente al Museo del Hombre de Paris: la decoración del cuerpo son moluscos Spondylus en relieve con decoración geométrica de bandas diagonales doradas con fondo rojo y marrón.

Los estudios en el sitio administrativo de Huánuco Pampa han sido decisivos para plantear relaciones funcionales de las formas cerámicas con zonas del asentamiento para definir actividades económicas (con un corpus de más de 20000 pedazos de borde). En éste sitio muchas de las piezas cerámicas eran imitaciones de formas cusqueñas, conligeros cambios en detalles; la unica característica en común con piezas locales de tradición preincaica era la materia prima. La producción de la cerámica para los sitios Inca estaba, sin duda, a cargo del estado. La cerámica local en ellos era muy escasa; el propósito de estudiar la multicidad étnica en el sitio, como ocurre en otros sitios Inca de otras regiones, no pudo ser abordado.

La ciudad de Huánuco Pampa se había dividido por zonas que representaba diferentes tipos de arquitectura: zona de collcas, depósitos circulares; zona de recintos en grandes canchas divididas por muros y calles; zona de arquitectura más elaborada, mamposteria pulida, de caracter ceremonial, etc. La distribución de las formas cerámicas en las diferentes zonas y sus diferentes frecuencias en cada una indican áreas de actividad.

Los resultados fueron los siguientes: en la zona de depósitos, 93.7% eran piezas aríbalo (a), especiales para almacenamiento y transporte de granos (maiz, quinua) (la situación es idéntica en las cllcas de Jauja); la zona de estructuras rectángulares en recintos amurallados, se caracteriza por la mayoría de platos y menos ollas y cántaros de boca ancha (e), y ésto sugiere, según C. Morris, enfasis en consumo de comida y bebida, y no actividades de cocina y fermentación de la chicha; otra zona por la ocurrencia de cántaros de boca ancha y ollas sugiere áreas de cocinas a gran escala; en la zona de recintos con evidencias de textilería, piruros, husos, las piezas eran sobretodo platos (donde reposaba la lana hilada); en otra zona con predominancia de cántaros de cuello ancho se definieron evidencias de fermentación; éstas dos ultimas zonas tienen restos de cocina a pequeña escala quizás para los especialistas de esas labores. De ésta manera asociando frecuencia de formas cerámicas y zonas arquitectónicas se pudo tener una imagen de las actividades llevadas a cabo en el sitio. Es un análisis excepcional en la arqueología de los Andes Centrales sobretodo si consideramos la extensión del sitio de Huánuco Pampa (2 km2 de arquitectura).

Otro ejemplo arqueológico, de otro carácter, resultaron de las excavaciones del sitio de Chiquitoy Viejo, valle de Moche. Ocupado por un grupo del Cusco, desde la derrota de los Chimu, se pudo definir cinco grupos cerámicos: tiestos de forma Chimu y decoración Chimu: 91.4% de forma Chimu y decoración Inca: 2.8%; de forma Inca y decoración Inca: 5.5%; de forma Inca y decoración Chimu: 0.2%; de forma Inca y decoración serrana: 0.2%. El porcentaje relacionado con la ocupación Inca es 8.6%; se concentra en la zona administrativa del sitio mientras los restos Chimu se ubican en la zona doméstica. Estas proporciones nos muestran que la cerámica puramente Inca es restringida y que no está exempta de combinar rasgos locales con rasgos cuzqueños (no olvidemos que los alfareros eran locales). La población cusqueña es muy reducida en ciertas regiones y las formas de dominio Inca varian según la región: la cerámica refleja tal situación.

En el sitio de Pachacamac la ocupación Inca es mucho más densa; ésto se explica porque se construyó un templo dedicado al Sol y la cerámica Inca no sólo se restringe a éste sitio sino a varios asentamientos del valle del Rimac.

El caso de la cerámica Chimu-Inca es reflejo de la mezcla lograda en muchos casos de piezas Chimu hechas con características Inca, piezas de pasta negra. con formas aribaloides (hechas con moldes con la técnica Chimu), o con el cuello muy expandido y las asas auriculares en el labio, ó vice versa, botellas de asa estribo, tipicamente chimu, con engobes claros con decoración de motivos geométricos de líneas negras. Otra forma de la costa que recibe fuerte influencia Inca es la botella de dos cuerpos unidos por tubo y asa puente recta; la forma de la botella de cuerpo globular y cuello recto se convierte en algunos casos en dos aríbalos unidos. La botella de dos cuerpos unidos se seguirá fabricando durante la colocia, pero con decoración esmaltada y superficies vitrificadas resultado de una nueva tecnología de hornos.

 

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© 1998-01, Alvaro Higueras. Favor enviar comentarios a .
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